Katharina Stalder

Historiographie et théorisation de la pratique théâtrale de femmes: The Magdalena Project, réseau international de femmes dans les arts du spectacle

Je voudrais ici, à l’aide de quelques textes du n° 11 de The Open Page, revue du Projet Magdalena, réfléchir à la « mise en théorie » et en perspective historique de la pratique théâtrale de femmes, en suivant l’axe de l’esthétique et des conditions de production et celui de l’historiographie et la théorisation des processus de création. (En théâtre, les théories du jeu de l’acteur sont des textes de gens de théâtre qui, partant de leurs propres expériences professionnelles, aboutissent à des savoirs généralisables qui peuvent être utilisés par toute praticienne [1] dans son propre travail.)

Fondé en 1986, le Projet Magdalena est une plate-forme pour le travail pratique et un lieu de discussion critique, pour rendre conscient et visible l’apport des femmes dans le théâtre contemporain et explorer de nouvelles manière de faire du théâtre. Cela passe aussi par un travail de documentation: De 1996 à 2008 ont paru treize numéros de The Open Page, (accessibles sur internet [2]). Les autrices du n° 11 (Theatre – Women – Practice), praticiennes, chercheuses ou pédagogues, écrivent « sur les détails du processus [de création] et sur les questions de technique et de méthode; décrivant vraiment comment les représentations, « trainings » et projets sont fabriqués »[3] (voir p.5 [4]). Il n’y a pas de filtre éditorial, c’est un espace ouvert pour des femmes de théâtre pour  faire trace plutôt qu’«adhérer à une perspective théorique qui peut inhiber l’expression de la pluralité d’idées et expériences. » (p. 4). L’idée n’est pas de théoriser. Or, réfléchir sur son travail artistique et essayer de le synthétiser, est, me semble-t-il, déjà une forme de mise en théorie.

  1. L’esthétique et son lien avec les conditions de production

Dans les esthétiques des travaux présentés, il se dégage une ligne esthétique proche du « théâtre physique »: travail corporel plus que textuel, élaboré en improvisation, avec un temps de création parfois très long. Les répétitions commencent avec un « training », l’artiste travaille d’abord seule et ne fera appel à une metteuse en scène que plus tard. Les références esthétiques et théoriques se situent plus souvent dans les théories inspirées du théâtre physique et/ou oriental plutôt que Bertolt Brecht ou Constantin Stanislavski, les auteurs les plus connus de théories du jeu de l’acteur du XXe siècle, qui ont davantage travaillé sur la psychologie du personnage ou le théâtre politique.

Ces femmes travaillent souvent avec des amateurs, dans des écoles, hôpitaux ou centres sociaux, loin du mainstream culturel. Elles en tirent une force: la faculté de créer malgré tout et de développer des stratégies de niche. Anne Morel dit: « Dans le domaine culturel, la diversité peut apporter un renouvellement des esthétiques. En marge des esthétiques dominantes […] existe en effet une multiplicité de formes hétéronomes […]. De nombreuses femmes les pratiquant, leur présence au sein de structures culturelles favoriserait une mixité des esthétiques représentées. »[5]

Le cas de Lena Simic, performeuse croate travaillant en Grande-Bretagne, est intéressant, car il aborde précisément l’imbrication de l’esthétique et des conditions de création (p. 95-99). En décrivant son travail, elle parle de son quotidien: être étrangère, mère… Ce n’est pas une revendication féministe, ni une mise à nu des rouages des conditions de la création des femmes. Ces conditions ne sont pas luxueuses (temps de travail limité, garde des enfants à organiser, absence de salle de répétition), mais sa vie quotidienne nourrit sa recherche artistique, au point que sa pièce « Medea/Mother’s Clothes » (2004), est basée sur la « Médée » d’Euripide et sur un travail vidéo développé avec et autour de mères d’enfants fréquentant la même crèche que son fils cadet. Pour un autre solo de sa trilogie sur des figures féminines, « Joan Trial » (2005), les conditions matérielles sont affichées, cela va du prix des accessoires au « générique » du spectacle, où la baby-sitter est également citée[6]. Un détail? Je ne pense pas, car, dans le budget d’une demande de subvention, on demande aux artistes de chiffrer d’éventuels apports en nature (prêt de matériel technique, mise à disposition d’un lieu de répétition). Le privé est politique – encore aujourd’hui.

Beaucoup de créations sont des solos, mais ne sont pas pour autant des œuvres « mineures ». Beaucoup de femmes présentées dans la revue sont reconnues et travaillent aussi dans des grands théâtres. Mais l’entrée dans les institutions n’est pas un but en soi, et ce sont justement ces création plus expérimentales qui participent au renouvellement esthétique dont parle Morel. Un certain nombre de pièces racontent l’histoire d’une mère ou grand-mère – ce qui confronte ces artistes à une mise en question de l’universalité de leur démarche. Or, en quoi le fait de parler d’une ancêtre féminine disqualifierait-il le travail artistique? Serait-il moins universel que celui d’un homme qui s’inspire de son père ou de son grand-père? Personne n’a jamais fait ce reproche au dramaturge libano-québecois Wajdi Mouawad qui, dans ses pièces « Littoral » et « Incendie », met en scène son alter ego qui part dans son pays d’origine, sur les traces de son père mort…

  1. L’historiographie et la mise en théorie

Raphaëlle Doyon, actrice et chercheuse, dit: « dans l’histoire de théâtre, les femmes, sauf si elles sont des ‘stars’, sont considérées la plupart du temps comme un groupe anonyme. » (p. 144). Cette nécessité de nommer les femmes, pour leur donner une existence individuelle, traverse tout le Projet Magdalena. Il s’agit de faire en sorte à ce que les femmes artistes ne soient pas obligées d’être éternellement des pionnières et de devoir déployer deux fois plus d’énergie pour créer et exister. Et ceci autant dans la théorie que dans la pratique.

Affirmer qu’il existe des théories du jeu de l’acteur (ou ici de l’actrice) spécifiquement féminines, serait faire le jeu du discours essentialiste. La distinction est imposée artificiellement, en refusant à beaucoup d’écrits réflexifs de femmes leur qualité de « théorie ». Cela vient aussi par les femmes elles-mêmes. Julia Varley, membre fondatrice du Projet Magdalena, dit: « Peut-être avons-nous [donné une forme conceptuelle à ce que nous savons], mais ce n’est pas reconnu, et même nous-mêmes n’arrivons pas à le reconnaître. »[7] The Open Page ne revendique pas un travail de niveau universitaire dans l’histoire des femmes de théâtre, la revue se contente de « faire émerger des objets maintenus dans les angles morts de l’histoire. »[8], comme le dit Doyon. Les contributrices de la revue documentent leur travail et fouillent ces « angles morts » pour constituer des archives d’artistes aux esthétiques, façons de travailler et conditions de production diverses, dont le seul point commun est le fait d’être des femmes.

Conclusion

Est-ce que les textes réunis dans le n° 11 de The Open Page sont des théories du jeu théâtral, autrement dit des « éléments de connaissance organisés en système »[9]? Il est valable de partir de sa propre expérience artistique, c’est le matériel sur lequel se base toute méthode théâtrale. Et l’intérêt de la revue est de fournir ces connaissances d’un processus qui va au-delà de la pratique d’un individu. Mais une théorie du jeu de l’acteur doit, au-delà du ressenti personnel, doit pouvoir être utilisée et adaptée par d’autres. Beaucoup de textes de The Open Page sont trop singuliers ou personnels pour cela. Ce qui n’empêche pas leur utilité, car il faut que ces écrits existent, pour que les artistes femmes – mais aussi les hommes! – puissent avoir des modèles féminins forts pour réinventer l’art du le théâtre – mais avec la conscience de s’inscrire dans une histoire faire par des femmes et des hommes.

Katharina Stalder

[1]    Parlant dans ce texte la plupart du temps uniquement de femmes, j’utilise le féminin pour désigner les hommes et les femmes, et le masculin quand il s’agit que d’hommes (et dans le terme « théorie du jeu de l’acteur »).

[2]    www.themagdalenaproject.org

[3]    Toutes les traductions sont de moi.

[4]    Les numéros de pages renvoient au n° 11 de The Open Page: www.themagdalenaproject.org/content/open-page.

[5]    Interview d’Anne Morel, pour le collectif H/F (pour l’égalité des femmes et des hommes dans l’art et la culture), dans L’Affut (dossier Promouvoir l’égalité homme/femme), p. 11. Voir http://www.culture-poitoucharentes.fr/l-affut.

[6]    http://lenasimic.org/phd/joan-trial/

[7]    Cité d’après Josette Féral, La place des femmes dans les théories actuelles du jeu théâtral: l’exemple de Pol Pelletier, in: Dalhousie French Studies, vol. 41, Nouveaux regards sur le théâtre québecois (hiver 1997), p. 111.

[8]    http://labexcap.fr/wp-content/uploads/2014/06/DOYON_postdoc_projet.pdf

[9]    Josette Féral, op. cit., p. 107.