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LA RÉVOLUTION RUSSE 1917 UN HÉRITAGE ARTISTIQUE EUROPÉEN – Colloque international

17-18 novembre 2017
Maison de la recherche, 4 rue des Irlandais, 75005 Paris

Centre de recherche ICEE – Études européennes
Institut d’Études Européennes
En partenariat avec le Forum des Instituts
Culturels Étrangers à Paris – FICEP

Organisation scientifique : Svetla Moussakova
svetla.moussakova@free.fr

La révolution russe 1917 – un héritage artistique européen
La célébration du centenaire de la révolution russe 1917 est l’occasion de rappeler son rôle crucial dans l’histoire du XXe siècle dans un monde déchiré par la guerre lorsque l’effondrement de l’Empire russe se poursuit par l’instauration du régime des bolchéviques.
L’écho de la Révolution se fait entendre à travers toute l’Europe et les soulèvements politiques et militaires se propagent en Allemagne, en Hongrie, en Finlande, en Autriche, en Italie.
Parallèlement, une autre révolution, cette fois artistique et esthétique, se répand autour d’un imaginaire révolutionnaire omniprésent.
L’année révolutionnaire 1917 confirme la percée moderniste de l’art russe issu d’une tradition séculaire et porte ainsi sur le devant de la scène nationale et internationale les artistes – peintres, poètes, cinéastes, musiciens qui deviennent les instigateurs flamboyants des avant-gardes européennes et posent les bases de l’art du XXe siècle.
De nombreux courants sont issus de l’imaginaire révolutionnaire tel le cubo-futurisme, le suprématisme, le formalisme, le constructivisme, l’art abstrait…
Le point commun des artistes-créateurs – ils perçoivent une similitude entre la révolution politique et la révolution artistique.
Quels sont les liens entre les artistes russes et européens ?
Dans quelle mesure leur art s’inscrit-il dans les avant-gardes européennes ?
Quelle est la typologie des transferts et des circulations des pratiques, des symboles et des expériences russes et soviétiques dans les sociétés européennes ?
Comment peut-on définir et interpréter cet héritage culturel qui se manifeste aujourd’hui par le renouvellement des formes et des pratiques artistiques ?
Pour répondre à ces interrogations, nous avons invité des artistes, des universitaires, des historiens de l’art, des poètes, des musiciens, des architectes représentants de dix pays européens, autour d’une réflexion consacrée à un héritage et à une expérience culturels partagés dans les sociétés contemporaines.

Programme : Télécharger le programme en cliquant ici 

Remerciements et Photographies – (R)évolution : héritage, représentations et expériences contemporaines

Le comité d’organisation de la 4ème journée d’études du Réseau de Jeunes Chercheurs en Histoire Culturelle remercie vivement tous les participants de la journée d’études – (R)évolution : héritage, représentations et expériences contemporaines.

Merci à toutes et à tous ceux qui ont fait des présentations  : Farid HAROUIT, Tugce OKLAY, Tatiana BABINCHUK, Vera NITSCHE, Carmen KAUTTO, Laure NERMEL, Yann AUCOMPTE, Carmen CHAZZINGiedre CIBULSKAITE-VERSINSKIENE, Elena TISLENKO

À l’occasion du centenaire de la Révolution russe, cette journée d’études fut l’occasion de travailler sur les représentations et les expériences du phénomène de Révolution sous le prisme de l’Histoire culturelle. Par la présentation des recherches de thèses, les contributeurs ont croisé les regards entre questionnements sociaux, culturels et technologiques de la révolution : circulation des cultures et des idées au coeur de la révolution (avec une attention particulière aux migrations, aux minorités et aux phénomènes de réceptions), révolution dans la création et les arts (théâtre, esthétique et littérature révolutionnaires). L’héritage de la Révolution Russe au sein des sociétés contemporaines a été étudié et débattu de concert.

Le comité d’organisation remercie particulièrement  Svetla MOUSSAKOVA, Directrice de recherche en Histoire Culturelle, Maître de conférences HDR à l’Université Sorbonne Nouvelle , ainsi que Bella OSTROMOOUKHOVA, Maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne pour l’animation et la présidence de la journée d’études .

Nous remercions vivement l’Ecole Doctorale d’Etudes Anglophones, Germanophones et Européennes EDEAGE 514 et le laboratoire de recherche EA 2291 Intégration et Coopération dans l’Espace Européen ICEE pour leur soutien, et plus particulièrement Madame Aliyah  Morgenstern, Directrice de l’École Doctorale 514 EDEAGE, et Madame Christine Manigand, Directrice du laboratoire ICEE.

Nous remercions enfin la Maison de la Recherche de Paris 3 Sorbonne Nouvelle pour la mise à disposition des locaux et pour le soutien logistique.

En espérant de vous revoir lors de notre prochaine journée d’études.

Comité d’organisation – 2017

  • Laura BONN, Doctorante en science politique, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3–ED 514–ICEE/Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg Zentralinstitut für Regionenforschung
  • Giedre CIBULSKAITE-VERSINSKIENE, Docteure en histoire contemporaine, Université Sorbonne-Nouvelle–Paris 3
  • Lara CUNY, Doctorante en Études Irlandaises, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3–ED 514–PRISMES
  • Alexandre NAVARRO, Doctorant en histoire contemporaine, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3–ED 514–ICEE
  • Liubov PATRUKHINA, Doctorante en Études Germaniques, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3–ED 514–CEREG
  • Elena TISLENKO, Doctorante en histoire contemporaine, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3–ED 514–ICEE







PROGRAMME 2017 – (R)évolution : héritage, représentations et expériences contemporaines

4ème journée d’études du Réseau des Jeunes Chercheurs en Histoire Culturelle.

(R)évolution : héritage, représentations et expériences contemporaines

vendredi 5 mai 2017

Maison de la Recherche de Paris 3 (salle Athéna)
4 rue des Irlandais 75005, Paris.

9h Accueil des participants

9h15 Ouverture de la Journée d’Études par Svetla MOUSSAKOVA, Maître de conférences, Directrice de recherche en Histoire Culturelle, HDR, EDEAGE, ICEE, Université Sorbonne-Nouvelle-Paris 3

Modérateur : Bella OSTROMOOUKHOVA, Maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne

9h30 Atelier1 : Mouvements sociaux et révolution

Farid HAROUIT (Université Sorbonne-Nouvelle-Paris 3), Les organisations extrémistes en Grande-Bretagne : la révolution islamique et l’érection du califat

Tugce OKLAY (Université Paris-Sorbonne), Language of Resistance : Social Movements and Online Activist Projects

        10h30 Pause-café

10h45 Atelier 2 : Le théâtre fait sa révolution

Tatiana BABINCHUK (Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand), Révolution en tant que théâtre et le théâtre en tant que révolution, la vision de Nicolas Evreinov (1879-1953)

Vera NITSCHE (Université Sorbonne-Nouvelle – Paris 3), Faire la révolution au théâtre : l’évolution de la révolution sur scène depuis 1968

Carmen KAUTTO (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), Du récit de voyage à la «dramaturgie rouge» : narrations de la Révolution Russe dans le théâtre ouvrier américain de la Grande Dépression

           12h15 Déjeuner libre

Modérateur : Svetla MOUSSAKOVA, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

14h Atelier 3 : L’art de la révolution

Laure NERMEL (Université Paris-Sorbonne), «You say you want a revolution…» : Les préraphaélites, enfants terribles de l’art anglais

Yann AUCOMPTE (Université Paris 8), Influence du marxisme sur le design graphique : les graphistes-auteurs et les post modernistes

Carmen CHAZZIN (Université Paris-Sorbonne), L’art au temps de la révolution bolivarienne : vers la consolidation d’une esthétique officielle

15h30 Pause-café

15h45 Atelier 4 : La Révolution russe : transformations et héritage

Pavel ABUSHKIN (Université Paris 8), «L’Homosovieticus» ou la rupture avec le passé

Giedre CIBULSKAITE-VERSINSKIENE (Docteure, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), La minorité russe en Lituanie dans le contexte de la révolution russe de 1917

Elena TISLENKO (Université Sorbonne-Nouvelle-Paris 3), Pérestroïka : la révolution dans l’édition russe

           17h15 Verre de l’Amitié avec buffet russe pour clôturer                  la Journée d’Études

Comité d’organisation:

  • Laura BONN, Doctorante en science politique, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3–ED514–ICEE/Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg Zentralinstitut für Regionenforschung
  • Giedre CIBULSKAITE-VERSINSKIENE, Docteure en histoire contemporaine, Université Sorbonne-Nouvelle–Paris 3
  • Lara CUNY, Doctorante en Études Irlandaises, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3–ED514–PRISMES
  • Alexandre NAVARRO, Doctorant en histoire contemporaine, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3–ED514–ICEE
  • Liubov PATRUKHINA, Doctorante en Études Germaniques, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3–ED514–CEREG
  • Elena TISLENKO, Doctorante en histoire contemporaine, Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3–ED514–ICEE

Remerciements

Nous tenons à remercier l’école doctorale EDEAGE et l’équipe d’accueil ICEE qui ont soutenu cette manifestation, ainsi que la nouvelle Maison de la Recherche de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 qui a accueilli la Journée d’Études.

Télécharger le Programme

Circulations des identités transnationales dans les Amériques – cinquième séance du séminaire doctoral

La cinquième séance du séminaire doctoral

Histoire culturelle /Circulations, réception, médiation

 aura lieu le lundi 24 avril 2017, 18h – 20h, salle 5

Institut du monde anglophone –  5, rue de l’École de médecine, 75005

  Nous aurons le plaisir d’accueillir James Cohen, spécialiste des  migrations internationales/transnationales vers les États-Unis, Institut du monde anglophone, membre du CREW Center for Research on the English-Speaking World –  EA 4399 et chercheur au CRAN Centre de recherche sur l’Amérique du Nord

 Le sujet de sa conférence sera

Circulations des identités transnationales dans les Amériques

Call for Papers 2017 – (R)evolution: legacy, representations and contemporary experiences

Friday 5 May 2017
Institut du Monde Anglophone
5, rue de l’École de Médecine, 75005, Paris

(R)evolution: legacy, representations and contemporary experiences

1917, the year of the Russian Revolution, is considered to have changed the face of the world and its consequences can still be felt today. This upheaval of the political and social order not only had a symbolic meaning, but also a long-lasting and far-reaching impact.

For the Russians, 1917 was a year of Revolutions against the privileges of the nobility and of part of the upper-classes, against hunger, against war, against corrupted and indifferent politicians, against the exploitation of industrial workers and peasants, against the appropriation of their labour, against phony revolutionaries and the conniving intelligentsia, in short, against the status quo. Have those demands, which appeared a hundred years ago, really been answered to? Are they different from those of today’s European societies?

Capitalism or communism, free market or planned economies, individualism or solidarism, the Western world or the Eastern bloc, siding with the United-States or with the Soviet Union, the CIA or the KGB, democracy or totalitarianism, submission or revolt… To what extent have the analysis of history and of our contemporary societies been steeped in the divisions which arose in 1917?

A century later, what is the legacy of this revolution? How can we define the concept of “revolution” today? Does it still evoke the uprising of a people and a change of political regime? Or has the idea of a revolution become synonymous with evolution and progress, in a scientific and technological sense? Does evolution now mean revolution?

With the centenary of the Russian revolution being celebrated this year, the Réseau de jeunes chercheur.e.s en Histoire Culturelle of the University Sorbonne Nouvelle – Paris 3, a network of young researchers in Cultural History built around a seminar entitled Cultural history / Circulation, reception, mediation run by Mrs Svetla Moussakova, will dedicate its fourth conference to a reflection on the theme (R)evolution, understood as cultural legacy and as an idea or a concept. The goal is to question the Russian Revolution and the experiences and contemporary perceptions of the “Revolution” in European and Mediterranean societies from a multidisciplinary point of view, by addressing social, cultural, political and technological questions.

This conference will be organized around five main themes. The issues raised below are ones that might be considered, but they are only suggestions.

 (R)EVOLUTION: LEGACY, REPRESENTATIONS AND CONTEMPORARY EXPERIENCES

How the Cultural History writes the (r)evolution

  • How can we define and characterize the concept of (r)evolutions from the point of view of cultural history?
  • What semantical analysis can we give of the (r)evolution?
  • (R)evolutions: a reality or a theoretical construct invented by historians?
  • How do people who have experienced, or are experiencing, first hand a (r)evolution understand and comprehend it?
  • How can we determine the causes and consequences of a (r)evolution? How can we evaluate or measure their results and consequences?

(Cultural) circulation of (r)evolutionary ideas

  • How does a (r)evolution begin and spread?
  • Travelling revolutionaries, or how do revolutions export themselves?
  • From one to the next: the international flow of revolutionary ideas
  • Political (r)evolutions and cultural (r)evolutions: how can we define the dynamic between the two?

(R)evolutions and migrations

  • Migrating after a (r)evolution
  • Migrations and the emergence and circulation of ideas
  • Migratory flows in a globally connected world
  • Forced displacements, circulation of the individuals and reception policy

The Revolution 2.0 or the “connected” Revolution

  • (R)evolution 2.0: changing parameters for the 21st century society?
  • The protagonists: (r)evolution in the digital age, or protest movements and their use of Internet
  • The revolution and the “global village”: when one spark can lead to a global fire
  • How were new technologies used in the most recent revolutionary movements? Could the Arab Spring have taken place without them?
  • How have new technologies redefined the notion of ‘revolutionary act’? Retweeting for the good cause

(R)evolutions and cultures

  • What role do (r)evolutions play for the arts? What do they bring to culture?
  • Revolutionary writings, literature and translation
  • When literature vaunts the (r)evolution
  • The media and the re-writing of the history of (r)evolutions, whether successful or not: accounts from the winning side
  • (R)evolution and censorship: an ambiguous relation
  • A revolution to fight the revolutionaries: Quis custodiet ipsos custodes?*
  • Gender and (r)evolution. The new feminist movement: the seeds of a new revolution?
 *Who will guard the guards themselves?

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Submission

Abstracts (in French or English) of about 3,000 – 5,000 characters (spaces included), as well as a bibliography and a short biodata, will be sent to rjchc.paris3@gmail.com before Monday 3rd April, 2017.

The organizing committee will inform you of the result of your candidacy on 10 April.

The abstract will be published in our ‘carnet de recherche’ http://rhc.hypotheses.org/.

We will favour disciplinary diversity, the thematic coherence of the conference and the originality of the abstracts and sources you have studied.

Location

The conference will be held at the Institut du Monde Anglophone,
5 rue de l’École de médecine, 75006 Paris 
Grand-Amphithéâtre

   Organizing Committee

Laura BONN, PhD student in Political Science
UniversitéSorbonneNouvelle – Paris 3 – ED 514– ICEE
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg – ZentralinstitutfürRegionenforschung

 

Giedré CIBULSKAITE-VERSINSKIENE, Doctor in Contemporary History
Université Sorbonne Nouvelle–Paris  3

 

Lara CUNY, PhD student in Irish Studies
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3  – ED 514 – PRISMES

 

Alexandre NAVARRO, PhD student in Contemporary History
Université Sorbonne Nouvelle–Paris 3 – ED 514 – ICEE

 

Liubov PATRUKHINA, PhD student in German Studies
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 – ED 514 – CEREG

 

Elena TISLENKO, PhD student in Cultural History
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 – ED 514 – ICEE

 

For more information: http://rhc.hypotheses.org/

Appel à communication 2017 – (R)évolution : héritage, représentations et expériences contemporaines

Le vendredi 5 mai 2017
Institut du Monde Anglophone
5, rue de l’École de Médecine, 75005, Paris

 (R)évolution : héritage, représentations et expériences contemporaines

1917, l’année de la Révolution russe, l’année qui a changé le monde et dont les conséquences se font ressentir jusqu’à nos jours. Ce bouleversement de l’ordre politique et social n’a pas seulement une signification symbolique, mais une portée profonde inscrite dans la durée.

Pour le peuple russe, 1917 fut l’année des Révolutions : contre les privilèges réservés à la noblesse et une certaine classe sociale, contre la faim, contre la guerre, contre une classe politique corrompue et indifférente, contre l’exploitation des travailleurs et des paysans, et contre l’appropriation de leur travail, contre les révolutionnaires de salon et les intellectuels complices, c’est-à-dire contre l’ordre établi et son statu quo. Ces revendications, vieilles de cent ans, sont-elles toujours d’actualité ? Sont-elles différentes de celles des sociétés européennes d’aujourd’hui ?

Capitalisme ou communisme, économie planifiée ou libre marché, individualisme ou solidarisme, bloc occidental ou pays de l’Est, alliés des États-Unis ou de l’Union Soviétique, CIA ou KGB, démocratie ou totalitarisme, soumission ou révolte… Dans quelle mesure les analyses de l’histoire et de nos sociétés contemporaines sont-elles imprégnées des clivages de 1917 ?

Cent ans plus tard, quel est l’héritage de cette révolution? Comment définit-on aujourd’hui le concept de « révolution » ? Évoque-t-il toujours l’insurrection d’un peuple et un changement de régime ? L’idée de « révolution » est-elle devenue synonyme de l’évolution et du progrès, dans un sens scientifique, technologique et culturel ? La révolution, est-elle l’évolution ?

À l’occasion du centenaire de la Révolution russe, le Réseau de jeunes chercheur.e.s en Histoire Culturelle de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 constitué autour du séminaire d’Histoire culturelle / Circulation, réception, médiation dirigé par Svetla Moussakova consacre sa quatrième journée d’études à une réflexion autour de la (R)évolution, en tant qu’héritage culturel et en tant qu’idée ou concept. L’objectif est de s’interroger sur la Révolution russe et les expériences et perceptions contemporaines de la « Révolution » dans les sociétés européennes et méditerranéennes, dans une perspective pluridisciplinaire (Histoire, Science Politique, Linguistique)  abordant des questions sociales, culturelles, politiques et technologiques.

Cette journée d’études se construira autour de cinq thématiques principales, dans le cadre desquelles la réflexion s’orientera (mais ne se limitera pas) aux questions et sujets présentés ci-après :

 (R)ÉVOLUTION :   HÉRITAGE, REPRÉSENTATIONS ET EXPÉRIENCES CONTEMPORAINES

 Comment l’Histoire culturelle écrit la révolution

  • Comment définir et caractériser la (r)évolution d’un point de vue de l’histoire culturelle ? Quelles en sont les perceptions et représentations ?
  • Comment les personnes qui ont vécu ou qui vivent une (r)évolution  l’expliquent, l’appréhendent, la ressentent et la transmettent ?
  • Comment analyser la (r)évolution d’un point de vue sémantique ?
  • La (r)évolution, réalité ou construction théorique des historiens ?
  • Comment déterminer les causes et les conséquences des (r)évolutions ? Comment mesurer ses résultats ou sa portée ?

Circulation (culturelle) des idées révolutionnaires

  • Comment une (r)évolution s’origine et se propage-t-elle ?
  • (R)évolution politique et (r)évolution culturelle : quelle dynamique ?
  • D’une (r)évolution à l’autre : transmission et circulation des idées révolutionnaires
  • Quand les révolutionnaires voyagent, ou comment les révolutions s’exportent-elles ?

(R)évolutions et migrations

  • L’émergence et la circulation des (nouvelles) idées à travers les migrations
  • Les migrations suite à une (r)évolution
  • Déplacements forcés, circulations d’individus et politique d’accueil
  • Les flux migratoires dans un monde connecté

La Révolution 2.0 ou la Révolution « connectée »

  • (R)évolution 2.0 : quel changement de paradigme pour une société contemporaine ?
  • Les protagonistes : la (r)évolution à l’ère numérique, ou l’Internet au service des mouvements contestataires ?
  • Quel a été l’apport des nouvelles technologies dans les mouvements révolutionnaires ?
  • La révolution à l’heure du « village global » : quand « une seule étincelle » peut enflammer la planète entière
  • Comment les nouvelles technologies ont-elles redéfini l’action révolutionnaire, de l’acte de dire à celui de redire ? Retweeter et partager au nom d’une cause

Les (r)évolutions et les cultures

  • Quel est le rôle de la (r)évolution dans et pour les arts ? Quel est son apport à la culture ?
  • Les écrits (r)évolutionnaires, production littéraire et traduction
  • Quand la littérature chante la (r)évolution
  • La (r)évolution et la censure : un rapport ambigu
  • Quand les médias réécrivent l’histoire des (r)évolutions, réussies ou échouées, ou la vision des vainqueurs
  • Qui fait la révolution contre les révolutionnaires ? Quis custodiet ipsos custodes* ?
  • Genre et (r)évolution. Le mouvement féministe : la révolution de nos jours ?
 * « Qui nous gardera des gardiens » ?

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Modalités de soumission

Les propositions en français ou en anglais comporteront un résumé de 3 000 – 5 000 signes espaces compris, ainsi qu’une bibliographie et une brève notice biographique. Elles doivent être envoyées avant le 3 avril 2017 à rjchc.paris3@gmail.com.

Le 10 avril, le comité d’organisation vous informera si votre proposition a été retenue.

Le résumé fera l’objet d’une publication sur notre carnet de recherche http://rhc.hypotheses.org/.  

Nous privilégierons la diversité disciplinaire, la cohérence d’ensemble de la journée et l’originalité des propositions et des matériaux mobilisés.

Lieu de la rencontre

La journée aura lieu à l’Institut du Monde Anglophone,
5 rue de l’École de médecine, 75006 Paris
Grand-Amphithéâtre

   Comité d’organisation

Laura BONN, Doctorante en Science Politique
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 – ED 514 – ICEE
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg – Zentralinstitut für Regionenforschung

 

Giedré CIBULSKAITE-VERSINSKIENE, Docteure en Histoire Contemporaine
Université Sorbonne Nouvelle – Paris  3

 

Lara CUNY, Doctorante en Études Irlandaises
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3  – ED 514 – PRISMES

 

Alexandre NAVARRO, Doctorant en Histoire Contemporaine
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 – ED 514 – ICEE

 

Liubov PATRUKHINA, Doctorante en Études Germaniques
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 – ED 514 – CEREG

 

Elena TISLENKO, Doctorante en Histoire Culturelle
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 – ED 514 – ICEE
Pour en savoir plus : http://rhc.hypotheses.org/

La deuxième séance du séminaire doctoral Histoire culturelle /Circulations, réception, médiation aura lieu le lundi 23 janvier 2017, 18h – 20h,Institut du monde anglophone

Université de la Sorbonne nouvelle – Paris 3

Ecole Doctorale EDEAGE – Formation Doctorale,  2016-2017

Chers étudiants,

La deuxième séance du séminaire doctoral

Histoire culturelle /Circulations, réception, médiation

 aura lieu le lundi 23 janvier 2017, 18h – 20h, salle 5

Institut du monde anglophone –  5, rue de l’Ecole de médecine, 75005

Nous aurons le plaisir d’accueillir Gérôme GUIBERT de  l’Institut de la Communication et des Médias, sociologue, spécialiste des musiques populaires, chercheur au CIM (Communication, Information, Médias) – EA 1484 à Paris 3 et  chercheur associé au LISE (Laboratoire Interdisciplinaire pour la Sociologie Économique, CNRS-CNAM) – UMR 5262.

Le sujet de sa conférence sera

Sociologie de la culture metal

Cordialement,

Svetla Moussakova

Réseau des Jeunes Chercheurs en Histoire culturelle  http://rhc.hypotheses.org/.

ELENA TISLENKO

samizdatSamizdat, édition à la marge

La pénurie dans l’abondance

Dans l’Union Soviétique, on estimait que seuls les dirigeants et l’élite politique avaient la capacité de savoir ce qu’il convenait de faire pour le bien du peuple. La planification de la production était exclusivement déterminée par les décisions « d’en haut ».

Les œuvres des dirigeants du parti étaient éditées à des tirages extrêmement élevés, de même que la littérature « classique » étudiée à l’école. Les productions des membres de l’Union des écrivains bénéficiaient également d’un privilège éditorial. En revanche, les auteurs contemporains ne bénéficiant pas des mêmes protections étaient édités – lorsqu’ils l’étaient – à des tirages insuffisants pour la demande.

Le manque de diversité des publications et la non-adéquation entre les tirages, c’est-à-dire l’offre éditoriale, et les intérêts et demandes des lecteurs, c’est-à-dire la demande, engendraient un sentiment général de frustration chez les lecteurs soviétiques. Dans un contexte d’abondance de livres, de librairies et de bibliothèques, l’accès aux publications faisait l’objet d’une forte et insatisfaite demande du public.

Cependant, la littérature soviétique de la deuxième moitié du XXème siècle a été partagée entre une littérature officielle et une non-officielle, voire clandestine. Cette dernière était créée indépendamment du pouvoir en place et des circuits officiels de production et distribution de livres.

Ainsi, dans les années 1950-80, ces milieux littéraires non-officiels étaient organisés et se trouvaient hors le contrôle de l’État. Ils étaient plus ouverts que les cercles littéraires officiels aux influences des pays occidentaux, et surtout beaucoup plus critiques envers leur société et le régime soviétique. Les œuvres littéraires créées dans cet environnement marginal étaient appelées «samizdat».

Au début, le samizdat désignait les manuscrits publiés sans l’accord du Parti, en dehors de la censure étatique. Par la suite, le mouvement littéraire non-officiel des années 1950-80 a aussi été dénommé samizdat. Les écrivains de ce mouvement déterminaient eux-mêmes les exigences et les limites de leurs œuvres et de leur style, en dehors de l’ingérence de l’État et même en dehors de toute influence éditoriale. Ils étaient libres dans leurs choix esthétiques et dans leurs sujets.

Les conditions d’apparition du samizdat, la contreculture dans l’Union soviétique

Au début des années 1930, l’URSS avec Staline au pouvoir, entame la suppression systématique de tous les mouvements idéologiques alternatifs ou contraires à l’idéologie soviétique. En 1931, toutes les maisons éditoriales privées ont été fermées ou nationalisées. Désormais, tout au long des années 1930 et 1940, il n’existait que la littérature officielle.

Le samizdat en tant que mouvement littéraire est apparu au début des années 1950, quand les machines à écrire sont devenues plus accessibles à la population soviétique en générale.

Vers la fin des années 1950, le samizdat devient bien plus qu’un simple réseau de reproduction et de distribution d’œuvres interdites. Il ne s’agissait plus de l’instrument ou de l’outil de la « deuxième culture »1, mais de la deuxième culture elle-même. Dorénavant, la culture s’auto-réalise sans prendre en considération les interdits du Parti Communiste, en les ignorant ou critiquant délibérément. Il ne s’agissait plus des manuscrits publiés en échappant à la censure étatique mais des manuscrits qui n’étaient pas destinés à se soumettre à un contrôle quelconque. Les auteurs écrivaient pour le samizdat comme avant ils écrivaient « dans le tiroir ». Une nouvelle institution socio-culturelle était en train de naître.

L’apparition du terme « samizdat » est due au poète moscovite Nicolaï GLAZKOV qui à la fin des années 1940 éditait et publiait lui-même ses recueils des poèmes. Sur la page de garde il écrivait le mot самсебяиздат [sam-sebja-izdat] dont la traduction du russe serait « moi-même je m’édite », en parodiant les noms de maisons éditoriales officielles soviétiques : Госиздат [Gos-izdat], Политиздат [Polit-izdat] ou Детиздат [Det-izdat] dont les traductions seraient, respectivement, l’Edition de l’État, l’Edition Politique et l’Édition pour enfants.

À partir des années 1950 et pendant plusieurs décennies, « le samizdat est devenu une contreculture qui refusait les valeurs de la culture officielle dominante imposée par l’État Soviétique. De plus, le samizdat a joué un rôle clé dans la vie de la société soviétique » qui n’acceptait plus la réalité telle quelle était peinte par le gouvernement de l’URSS. Grâce au Samizdat, les auteurs ont eu « la possibilité d’exprimer leurs idées et leurs opinions sur les problèmes de la vie quotidienne et aussi la possibilité de se réaliser et de se faire connaitre »2.

Le mouvement du samizdat prend de l’ampleur après le décès de STALINE en 1953 et reflète le malaise d’une société qui pendant des décennies vivait dans la peur constante d’exprimer ses opinions et ses pensées. Avec Nikita KHROUCHTCHEV, qui succède STALINE au pouvoir, commence la période dite du « dégel de Khrouchtchev ». Les opinions libérales sont permises et un vent d’idées et de changements souffle sur l’URSS. La société soviétique ayant vécu sous la propagande et le culte de la personnalité du leader pendant le régime stalinien, commence à réfléchir et à enquêter sur les actes commis par le régime, sur l’état du pays et du monde en général. Ainsi, les Soviétiques souhaitaient découvrir une autre littérature, celle qui était libre, véridique, et dégagée de toute idéologie dogmatique officielle.

La fin du samizdat est plus difficile à déterminer mais on pourrait la fixer vers 1985-86, au début de la Pérestroïka. Vers la fin des années 1980, les textes de Samizdat ont été édités de manière ouverte par les éditions officielles. La situation politique de l’URSS avait changé et le besoin d’un réseau d’édition clandestin avait disparu. En 1990, la loi sur la liberté d’édition est proclamée en interdisant toute censure idéologique. Dorénavant, tout texte pouvait circuler librement. La fin de l’Union Soviétique marque aussi la fin de l’époque du Samizdat.

Les moyens de distribution et de production

Le samizdat littéraire avait besoin d’un espace culturel. Il y avait plusieurs façons de produire et de distribuer des œuvres dans les réseaux de Samizdat.

La lecture et la distribution clandestine exigeaient un cercle intime des partisans des mêmes idées, se faisant une confiance totale. Dans les années 1950, le rôle de ces cercles était énorme. D’abord, il n’existait qu’un petit cercle d’amis qui se prêtaient des livres. Le lecteur lisait un livre et, très souvent, il faisait une copie pour lui et quelques copies pour la distribution. Ainsi, les jeunes gens se réunissent autour des personnalités connues, des universitaires ou des artistes.

Avec le temps, ces cercles deviennent des centres d’où le samizdat commence à se diffuser dans le pays. Il y a le cas d’une bibliothèque entière composée des livres du samizdat comme la Bibliothèque Indépendante Publique de Moscou où des lecteurs dignes de confiance venaient lire et pouvaient également emprunter des livres à domicile ainsi qu’en acheter .

Conclusion

Le samizdat était un phénomène politico-culturel unique dans son genre par son ampleur et son importance. Il était né en réponse aux interdits de la censure et prêchait la liberté de parole et la liberté d’expression. Sous des conditions de contrôle totalitaire renforcé et de pression idéologique, le samizdat était devenu un moyen de lutte contre le système, de proteste, et d’expression d’humeur et d’opinion.

Il serait tout de même erroné de voir en le samizdat seulement le moyen d’une lutte politique car il est avant tout un mouvement culturel littéraire marginal.

Dans la deuxième moitié du XXème siècle, le samizdat est devenu une alternative à la littérature officielle soviétique, une « deuxième culture ». Il a aidé à l’apparition et à la distribution des idées qui allaient à l’encontre des normes et des idées dominantes.

De plus, le samizdat a permis la réalisation du potentiel créatif qui avait été bloqué par la censure. Des talents ont été découverts et des personnalités ont été reconnues par leurs paires en dehors des circuits officiaux.

Enfin, l’une des fonctions clés de cette édition libre marginale était d’éclairer les citoyens soviétiques. La culture officielle formatait les cerveaux, le samizdat les formait, procurait de la matière pour la réflexion, préparait le système soviétique à tomber dès l’intérieur.


1 Nous appelons « la deuxième culture » la contre-culture née au sein même de l’État Soviétique, par opposition à la « culture officielle », promue et protégée par l’État, qui faisait des éloges du mode de vie des Soviétiques, de leurs habitudes et du gouvernement. La « deuxième culture » se développait et diffusait en marge de cette culture officielle, et très souvent contre elle.

2 ИВАН ЛАЗАРЕВ. Самиздат как явление контркультуры в советскую эпоху, http://sobolev.franklang.ru/index.php/konets-xx-veka/201-ivan-lazarev-samizdat-kak-yavlenie-kontrkultury-v-sovetskuyu-epokhu

3 О Московской независимой общественной библиотеке in Acta samizdatica / Записки о самиздате: альманах: вып. 2(3)/сост. Е. Н. Струкова, Б. И. Беленкин, при участии Г. Г. Суперфина; Государственная публичная историческая библиотека России; Международное историко-просветительское, благотворительное и правозащитное общество "Мемориал".- М.:2015.- сс. 176 - 185.

Le 5 décembre 2016 : Ouverture du séminaire doctoral « Histoire culturelle /Circulation, réception, médiation »

1917Nous avons le plaisir de vous accueillir pour la  séance inaugurale   du séminaire

« Histoire culturelle /Circulations, réception, médiation »

qui aura lieu le lundi 5  décembre, 18h – 20h salle 5

à Institut du monde anglophone

5, rue de l’Ecole de médecine, 75005

« Circulations de représentations et de symboles de la révolution russe d’Octobre 1917. 100 ans d’histoire et de culture »
par Svetla Moussakova

En espérant vous y retrouver nombreux-euses,

Le Réseau des Jeunes Chercheurs

Carmen Kautto

L’expérience de la Blouse Bleue (URSS 1924-1929) entre auto-activité et avant-gardecarmen-kautto-boxe575827

Le théâtre d’agitprop de la Blouse Bleue, 1924-1929 en URSS, a été un phénomène de culture de masse en accord avec le discours de son temps ; accessible à tous, modulé à l’échelle locale, et encourageant aux activités culturelles amateurs. Pendant cinq ans, à travers la revue Sinjaja Bluza, la trame d’un « journal vivant », spectacle d’actualités inspiré du théâtre de front et de propagande, est envoyé à des centaines de troupes amateurs dans tout le pays, pour être monté sur les scènes locales, dans les usines, sur les places publiques.

Nous connaissons la Blouse Bleue en tant que mouvement massif de théâtre auto-actif 1, mais un aspect à explorer reste l’ambition de la Blouse de faire partie de l’avant-garde théâtrale, ses connexions avec le Front Gauche de l’Art (LEF 2) et l’atelier du metteur en scène Nikolaï Foregger (MastFor 3), et la tension que ces liens ont générée à l’intérieur d’un mouvement qui s’est installé dans des espaces créés en partie par les organisations de culture prolétarienne (Proletkoult) dont le discours dominant est celui d’un pratique artistique d’amateur par principe. A la lumière de ces tensions, la Blouse Bleue apparaît comme un mouvement en constante crise d’identité, et difficile à inscrire dans une histoire institutionnelle du théâtre. L’histoire de la Blouse Bleue est, d’ailleurs, écrite loin des bâtiments de théâtre : dans l’histoire des variétés, du théâtre auto-actif, plus rarement dans celle du théâtre « révolutionnaire » professionnel.

La Blouse Bleue : une troupe, un mouvement, une revue

Par la Blouse Bleue, on désigne :

1)          Une troupe de théâtre d’agit-prop à Moscou dans les années 1920 qui, en associant agit-prop et variétés, développe son propre style théâtral. Elle a été fondée en 1924 par Boris Youjanine, alors étudiant à l’Institut de Journalisme de Moscou. La troupe est très vite complétée par, entre autres, les effectifs du studio du metteur en scène Nikolaï Foregger – parmi eux, Sergueï Youtkiévitch et Vladimir Mass, qui seront respectivement metteur en scène et auteur pour la Blouse.  La troupe joue dans des bars et cantines d’ouvriers, sur les places publiques, mais aussi plus tard dans des lieux théâtraux. Lorsque le mouvement s’étend, on nomme cette troupe le Collectif Central ;

2)        Un mouvement de théâtre amateur d’agit-prop4 qui s’est répandu sur pratiquement tout le territoire soviétique, s’inscrivant dans la vague de théâtre auto-actif. Un collectif local de la Blouse était le plus souvent rattaché à une usine ou un club du Proletkoult ;

3)        Une revue bimensuelle, Sinjaja Bluza, éditée à Moscou par Youjanine et son « Collectif Central » entre 1924 et 1929. La revue contient les textes pour un spectacle complet sur des sujets d’actualité, ainsi que des indications de mise en scène, des partitions, des esquisses de costumes et des textes théoriques sur l’agit-prop et sur la ligne artistique de la Blouse Bleue. Les sujets d’agit-prop concernent la construction socialiste, la politique internationale, les mœurs, les nouvelles institutions…

La crise de croissance de la Blouse Bleue : amateurisme par principe ou invention d’une nouvelle théâtralité ?

Avec la contribution de Sergueï Youtkiévitch et autres anciens collaborateurs de Nikolaï Foregger, le Collectif Central de la Blouse Bleue commence à se diriger vers une forme scénique joyeuse et musicale, qui exploite de plus en plus le cabaret et le music-hall, genres pourtant idéologiquement problématiques à cause des représentations négatives qui y sont liées – « pourriture bourgeoise occidentale », « tendances malsaines prérévolutionnaires »…  Mais qui malgré cela éveillent l’intérêt des artistes d’avant-garde (Foregger, Maïakovski), qui y voient un genre de spectacle populaire, dynamique et moderne. Cette direction artistique sera fortement contestée par certains collectifs régionaux de la Blouse Bleue, plus attachés à une forme orthodoxe du journal vivant.

En perpétuelle crise d’auto-définition, les pages de la revue Sinjaja Bluza accueillent les débats sur la possibilité d’une forme de cabaret politique et de théâtre journalistique, notamment sous la plume d’Ossip Brik et de Serguei Trétiakov du Front Gauche de l’Art. Pour Brik et Trétiakov, comme le révèlent leurs contributions dans la revue, la Blouse Bleue est bien plus qu’une explosion momentanée de tâtonnements amateurs enthousiastes : grâce à son identité journalistique, le théâtre des Blouses est un laboratoire de mise en pratique de certaines théories du LEF sur l’art du fait. Leur présence, ainsi que celle, occasionnelle, de Vladimir Maïakovski, apporte une touche de prestige et de légitimité à la revue, l’élevant du rang des activités amateurs, un peu plus près de l’avant-garde professionnelle. Mais ce rapprochement ne sera pas accueilli avec un enthousiasme partagé au sein de tous les collectifs de la Blouse Bleue, dont certains critiqueront le Collectif Central, qui aurait perdu son identité propagandiste et auto-active pour ne devenir « qu’un autre théâtre professionnel du Lef ». Les ambitions artistiques du Collectif Central sont également associées à un désir de professionnalisation, qui fait surgir au sein de certaines Blouses régionales un discours hérité du Proletkoult, selon lequel l’art professionnel ne devrait pas entrer en contact avec l’art auto-actif, sous peine de le « pourrir ».

Mais le Collectif Central ne cache pas ses influences : comme écrit la metteur en scène Tamara Tomiss, « Je prends ce qu’il y a de meilleur chez les metteurs en scène de gauche, et je le refais à ma sauce »5. Ce sont, en grande partie, les articles de Tomiss, et les photos de ses mises en scène avec les costumes de Nina Aizenberg, qui contribuent à dessiner dans la revue un style de la Blouse Bleue ; style imité par les troupes régionales, et basé sur le recyclage et l’adaptation d’éléments trouvés autant dans le théâtre révolutionnaire, dans l’auto-activité que sur les scènes de cabaret. De son côté, Ossip Brik du LEF défend la Blouse car « [sa valeur est en cela] qu’elle a su rassembler les expériences des clubs de théâtre amateur en [plusieurs] nouvelles formes de théâtre, et, sans les oublier, poser les bases d’une nouvelle théâtralité »6, mais affirme que le théâtre auto-actif ne pourrait jamais remplacer l’art professionnel : les expériences du théâtre amateur dont il parle doivent, elles, se transformer en un théâtre professionnel nouveau. Mais elles auraient alors contribué à développer les modes de production, de création, de diffusion, de cette « nouvelle théâtralité ».

Dans le courrier des lecteurs, la rédaction de Sinjaja Bluza publie des lettres exprimant aussi bien les déceptions que l’approbation des membres des Blouses vis-à-vis du répertoire proposé. La critique la plus fréquente, articulée par les collectifs auto-actifs, concerne l’abandon de la forme originale du journal vivant de propagande, et les « tendances cabaret » des spectacles, appelant à revenir à une forme d’agit-prop plus épurée et didactique, où le message politique prime sur la forme théâtralisée. La rédaction répond au courrier des lecteurs, mettant en scène ainsi un espace de débat autour des formes théâtrales, de l’agit-prop et de la culture prolétarienne ; débat auquel les représentants des collectifs régionaux peuvent à présent participer (ce qui permet aussi au Collectif Central de se justifier et se défendre devant les critiques).

Conclusion :

 Rassemblant auteurs et acteurs de l’avant-garde théâtrale moscovite et représentants des clubs ouvriers partout dans le pays, volonté de professionnalisation et positions proletkoultistes, vocations artistiques, journalistiques et propagandistes, la revue Sinjaja Bluza est une plateforme qui témoigne des débats soulevés par une scène théâtrale en mouvement, cherchant son identité révolutionnaire dans le contexte des politiques culturelles de la NEP. En tant qu’objet d’étude, je vois la Blouse Bleue comme un mouvement dans les deux sens du mot : un vaste mouvement artistique, culturel et social, mais aussi un objet dont l’état naturel est le changement, la mutation, la circulation, la recherche d’identité mais sans volonté partagée de se cloisonner dans une quelconque pureté de genre (cabaret/agit-prop). C’est justement à travers sa nature hybride que la Blouse Bleue prend un important rôle de passeur entre les théâtres professionnel et amateur, en sélectionnant, en redimensionnant et en démocratisant les recherches faites sur les scènes professionnelles, et en les transmettant aux collectifs auto-actifs à travers la revue.


Quelques repères :

Revues

Sinjaja Bluza, Moskva, Trud i Kniga, 1924-1929

Novyj Zritel’,  1927-1928

Travaux de recherche :

Leach, R. Revolutionary theatre. London, Routledge, 1994, 229 p.

Mally, L. Revolutionary Acts : Amateur theater and the soviet state, 1917-1938, Ithaca, Cornell University Press, 2000, 250 p.

Culture of the future. The Proletkult Movement in Revolutionary Russia., University of California Press, 1990, 305p.

Samodejatel’noe hudožesvennoe tvorchestvo v SSSR, 1917-1932, pod red. S. Rumjancev, Sankt-Peterburg, Gosudarstvennyj institut iskusstvoznanija, 2000, 535 p.

Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, sous la dir. de D. Bablet, Tome 1 L’URSS – Recherches, Lausanne, La Cité-L’Âge d’Homme, 1977, 163 p.

Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, Tome 2 L’URSS – Écrits théoriques, Pièces, Lausanne, La Cité-L’Âge d’Homme, 1977, 169 p.

Uvarova, E. Estradnyj teatr : Miniatjuri, obozrenija, mjuzik-holly (1917-1945), Moscou, Iskusstvo, 1983. 320 p.

Russkaja sovetskaja estrada, 1917-1929, Moscou, Iskusstvo, 1977.


1J’emprunte la traduction du terme samodejatel’nost’ employée dans Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977. L’auto-activité comprend les activités culturelles des ouvriers et amateurs en général, dans tous les domaines artistiques. Les clubs d’activités culturelles dans les usines étaient très répandus et en partie créés et soutenus par le Proletkoult.

 2 Le LEF, Front gauche de l’art, est fondé par Vladimir Maïakovski, Ossip Brik, Sergueï Trétiakov. Ils éditent la revue LEF, qui plus tard devient Novyj lef (Le Nouveau Lef). Les artistes de gauche sont fidèles aux idéaux révolutionnaires, et théorisent un art factuel.

3 N. Foregger, metteur en scène et chorégraphe, est surtout connu pour ses « danses des machines » et ses parodies de music-hall.

4  Une des activités les plus répandues du théâtre auto-actif était le théâtre d’agitation et de propagande. A travers des sketches, des déclamations collectives et des couplets populaires, des centaines de troupes participaient à la propagande bolchevik, et informaient les spectateurs sur les réformes sociales, les normes d’hygiène et les dates importantes du calendrier révolutionnaire. Les sketchs pouvaient être très didactiques, mais aussi satiriques et comiques, avec leurs représentations allégoriques ou hyperboliques.

5 « Postanovka”, Sinjaja Bluza No 23-24, 1925.

6  Sinjaja Bluza No 47-48, 1926, p.6-7.

Tamires Ferreira Coêlho

Femmes de la ruralité brésilienne connectées sur Facebook : perspectives de subjectivation et d’expression de la culture « sertaneja »

Cette recherche traite de la communication et des modes d’expression de femmes appauvries1  qui habitent dans une région connue au Brésil pour son très faible Indice de Développement Humain (IDH). Il s’agit d’une région où les femmes ont peu d’opportunités d’expression et où il existe de nombreuses traditions sexistes. Étant donné les usages et les appropriations de Facebook par les femmes dans la campagne (appelée Sertão) du Nord-Est Brésilien, notre objectif est de comprendre comment l’adhésion et l’appropriation de ce réseau social peuvent être associées à la construction de la subjectivation politique des femmes interviewées. Il faut souligner le fait que ces femmes se trouvent dans des lieux où les outils numériques sont apparus brusquement et presque simultanément à l’arrivée de l’électricité et de la télévision, ce dont il est question par exemple dans la ville de Guaribas (province du Piauí).

Nous réfléchissons à une corrélation entre autonomie et subjectivation, en comprenant l’autonomie comme un processus qui dépend des relations inter et intrasubjectives, et aussi à partir de compétences communicatives des sujets conquis au travers des réseaux quotidiens d’interaction dont ils font partie (Marques, 2011 ; Warren, 2001). L’autonomie des femmes sertanejas (femmes de la région du Sertão) ne serait pas le résultat de processus individuels, isolés, mais de perceptions collectives et de débats publics mis en place par une collectivité, avec une potentialité relationnelle (Pelbart, 2013).

Les méthodes de recherche adoptés et entremêlés dans la définition de la méthodologie sont la netnographie, la Grounded Theory et l’observation participante. Nous avons réalisé des entretiens et une analyse des publications sur les profils Facebook de certaines femmes pour comprendre davantage leur utilisation de ce réseau social et le contexte dans lequel elles vivent. Il y a des traditions, des valeurs et des normes sociales qui affectent la vie quotidienne de ces femmes, ainsi que des forces de résistance qui n’ont pas fait leur apparition avec la connexion à un réseau, mais qui peuvent gagner de la puissance avec l’accès aux réseaux sociaux et la configuration d’une écriture numérique de soi.

Il y a des différents visages qui sont mis en circulation sur les réseaux sociaux numériques et qui mettent en valeur les singularités des expériences des femmes du Sertão. Les messages et les images de Facebook, aussi bien que les rapports obtenus par nos entretiens, prennent en compte une perspective selon laquelle les femmes sertanejas sont positionnées à différents moments et de différentes manières et pas dans une seule position de sujet. Ainsi, les récits de soi que nous avons examinés montrent qu’elles possèdent d’autres noms et caractéristiques au-delà de celles imposés par la logique de la police (Rancière 1995 ; 2009) : elles sont auteurs de selfies (auto-portraits), sont aussi porte-paroles et sertanejas connectées. Il est important de mentionner que les selfies peuvent indiquer des assemblages capables d’amener le corps à la violence d’un «gouvernement de soi», violence marquée par l’oppression. Ces selfies peuvent par contre nous mettre en face d’une altérité qui nous conteste, quelqu’un qui souffre et qui nous invite à nous détourner de nous-mêmes.

Nous avons observé l’évidence des rôles socialement cristallisés à propos de ce que signifie être une femme, et cela interfère dans les manières de (non) expression sur Facebook et dans les fissures liées aux attentes de genre (Adichie, 2014) associées aux femmes. L’autonomie et l’écriture de soi ne donnent pas lieu à la résistance et à la conscience permanentes sur les oppressions, mais elles peuvent aider à la connaissance de soi et dans le développement de compétences communicatives et politiques des individus.

La dimension politique de l’apparition de ces femmes est réinventée par les appropriations et au travers de leur créativité. La démocratie au Brésil est un processus toujours en cours et le débat social sur les droits se concentrent entre autres sur le thème de la place des femmes : une thématique rarement abordé par les institutions sociales au sens de la reproduction des injustices sociales. Les oppressions culturelles ne sont presque pas remises en question.

Facebook est important pour le processus de subjectivation des femmes sertanejas puisqu’à travers des possibilités d’expression de soi disponibles sur cette plateforme elles peuvent créer une performance liée à la visibilité de leur corps et de leurs visages. L’existence numérique nous indique certains mouvements d’autonomie et de résistance liés à l’élaboration de récits de soi, à l’expression des voix, à l’interaction et à la représentation de soi. Il n’est pas seulement question d’apparaître sur les réseaux comme tout un chacun, mais aussi de participer à un réseau social qui est configuré comme symbole des possibilités pour les femmes sertanejas de devenir interlocuteurs dans l’espace public.


Bibliographie:

ADICHIE, Chimamanda Ngozi. Sejamos todos feministas. São Paulo: Cia das Letras, 2014.

FREITAS, José Carlos de. O cidadão empobrecido: sua representação sobre o poder político. In: Querubim, n. 1, v. 1, 2005, <http://www.uff.br/feuffrevistaquerubim/images/arquivos/artigos/001_2005-02.pdf>.

MARQUES, Angela Cristina Salgueiro. A ausência de reconhecimento social de cidadãos destituídos no Brasil e na França: um estudo comparativo entre o Bolsa-Família e o RMI. In: IV Encontro da Compolítica, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. Anais… Rio de Janeiro: Compolítica, 2011.

PELBART, Peter Pál. O avesso do niilismo: cartografias do esgotamento. Trad. John Laudenberger. São Paulo: n-1 edições, 2013.

RANCIÈRE, Jacques. Le tort: politique et police. In: La Mésentente: politique et philosophie. Paris: Galilée, 1995.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Exo/Ed.34, 2009.

WARREN, Mark. Democracy and Association. Princeton/New Jersey: Princeton University Press, 2001.


1 Il est important de distinguer la notion de “pauvres” de la notion d’ ”appauvries” : le terme pauvre apporte une idée de stabilité, de passivité, il n’y a pas de processus mais une condition fixée. Donc nous travaillons avec une proposition d’envisager les forces et les relations de pouvoir qui sont maintenues, des structures sociales qui agissent violemment contre les sujets. Une personne appauvrie est quelqu’un sans la plénitude des droits, parce que la mise en œuvre effective des lois c’est un but très difficile d’atteindre (Freitas, 2005).

Séminaire 2016 – 2017

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Le séminaire « Histoire Culturelle/Circulation réception, médiation » de Madame Svetla Moussakova reprend en décembre .

Voici les dates des prochains séminaires de 18h à 20h à l’institut du monde anglophone :

  • 5 décembre
  • 23 janvier
  • 27 février
  • 27 mars
  • 24 avril
  • 5 mai

Pour voir plus d’information.

Notez les dates dans vos agendas. Les thèmes et les intervenants seront communiqués prochainement.

Soyez nombreux !

Ahlem Tamouza

« Cultures en marge » et droit : cultures en marge du droit ? L’exemple de la jurisprudence de la Cour européenne des droits de l’Homme

Si la notion de « cultures en marge » au premier abord interroge le degré de marginalité d’une culture vis-à-vis d’une « culture-centre », « de référence » ou « majoritaire », elle peut également inviter celui qui a le droit comme objet d’étude à situer les cultures en droit et vis-à-vis du droit1. Dans cette perspective, la notion renverrait d’abord aux cultures minoritaires évoquées dans le discours du droit ; ensuite, à la marginalité ou marginalisation de l’objet culture(s) dans ce discours ; et, enfin, à la marginalité des cultures vis-à-vis du droit – au sens de leur extra juridicité.

Sur le terrain du droit européen, une analyse de la place et des fonctions des références aux cultures minoritaires2 dans les discours de la Cour européenne des droits de l’Homme, conduit à relativiser la marginalité des cultures en droit et vis-à-vis du droit. En effet, les cultures observées par la Cour constitueraient des objets du discours du droit ainsi que des objets de droits.

Les cultures se présentent comme des objets du discours du droit – des discours constitutifs des arrêts et décisions dans lesquels la Cour se réfère à et prend en compte les cultures, et notamment des éléments des cultures des requérants appartenant à des minorités. Intervenant à différentes étapes du contrôle de la Cour, cette pratique serait constitutive de l’interprétation du juge3. Ainsi la Cour peut-elle apprécier, à la lumière des intérêts culturels en jeu dans une affaire, la nécessité d’une ingérence dans l’exercice d’un droit garanti par la Convention européenne des droits de l’Homme (v. par exemple l’intérêt de recevoir un enseignement dans une langue maternelle autre que la langue nationale, in Eğitim ve Bilim Emekçileri Sendikası c. Turquie 4. Aussi peut-elle interpréter les dispositions de la Convention à la lumière des usages culturels des requérants en jeu dans une affaire (v. par exemple le mode de vie tsigane de la requérante dans l’affaire Chapman c. Royaume-Uni 5. Enfin, une ingérence dans l’exercice de sa culture peut conduire au constat de violation d’un droit de la Convention, quand bien même cette dernière ne garantirait pas de droits culturels6.

Et c’est en développant la dimension culturelle des droits de la Convention que la Cour parvient à protéger certains aspects de l’exercice des cultures. Sous cet angle, les cultures se présentent comme des objets de droits. La Cour a par exemple protégé une liberté de communiquer et de correspondre dans sa langue maternelle (v. par exemple, sous l’angle de l’article 8, l’affaire Nusret Kaya et autres c. Turquie 7), un droit de mener sa vie conformément à son identité et ses traditions culturelles dans le champ du droit au respect de la vie privée et familiale et du domicile (Art. 8 CEDH, v. par ex. Winterstein et autres c. France 8), et sur le terrain du droit à l’instruction un droit de recevoir une éducation dans sa langue nationale (Art. 2 du Protocole n°1, v. Catan et autres c. Moldavie et Russie 9)10. Dans cette perspective, la Cour invite les Etats, sous l’angle des principes de « société démocratique » et de « pluralisme » notamment, à tolérer, reconnaître, protéger et soutenir « l’existence de minorités et de cultures différentes » (v. Sidiropoulos et autres c. Grèce 11 et Gorzelik et autres c. Pologne 12).

Enfin, par-delà l’exemple des cultures minoritaires, une identification des références aux cultures sociétales, régionales et nationales préciserait l’idée selon laquelle les cultures constitueraient, outre des objets du et de droit(s), des outils d’interprétation du droit et des sources de création normative, de « réécriture prétorienne » 13 de la Convention.

1 Parmi d’autres pistes de réflexion possibles. La seule notion de marge en ouvrirait quelques-unes à cet égard. V. par exemple, Marc Pelletier, Jean-Louis Iten et Maxime Tourbe (dir.), La marge en droit public, Mare & Martin, Collection droit public, 2016, 160 p.

2 Par références aux cultures minoritaires ou des minorités dans une affaire, on entendra deux choses. D’abord, les références que fait la Cour aux cultures minoritaires ou des minorités en général. Ensuite, la prise en compte par la Cour d’éléments constitutifs de l’exercice, par des requérants appartenant à un groupe minoritaire dans un Etat, de leur culture, ou de l’exercice minoritaire d’une culture par tout requérant. Par « culture », on entendra l’ensemble des ressources interprétatives partagées par une collectivité d’individus et qui constitue un facteur d’identification et de différenciation à un moment donné.

3 Au sens large, soit « l’ensemble des opérations intellectuelles nécessaires pour résoudre une question de droit à l’aide des textes juridiques faisant autorité », in François Ost, Dire le droit, faire justice, Bruylant, Collection Penser le droit, 2e éd., 2012, 222p., p. 86.

4 CourEDH (2e Section), Arrêt du 25/09/2012, Req. no. 20641/05, §§51-61

5 CourEDH (GC), Arrêt du 18/01/2001, Req. n°27238/95, §73

6 A l’exception de la liberté de religion (Art. 9 CEDH), pour autant que l’on considère que cette dernière entre dans le champ des droits culturels. Sur les droits culturels, v. Patrice Meyer-Bisch (dir.), Les droits culturels. Une catégorie sous-développée des droits de l’homme, Actes du VIIIe colloque interdisciplinaire sur les droits de l’homme, collection « Interdiscriplinaire : droits de l’homme », Fribourg, Editions Universitaires, 1993, 362 p. V. aussi la Déclaration de Fribourg sur les droits culturels, 2007 [consulté le 05/07/2016]

7 CourEDH (2e Section), Arrêt du 22/04/2014, Req. nos 43750/06 43752/06 32054/08 37753/08 60915/08, §49

8 CourEDH (5e Section), Arrêt du 17/10/2013, Req. n°27013/07

9 CourEDH (GC), Arrêt du 19/10/2012, Req. nos 43370/04, 8252/05 et 18454/06, §143

10 V. à ce propos Les droits culturels dans la jurisprudence de la Cour européenne des droits de l’homme, Rapport de la Division de la Recherche, Conseil de l’Europe/Cour européenne des droits de l’homme, janvier 2011.

11 CourEDH (Ch.), Arrêt du 10/07/1998, Req. n°26695/95, §41

12 CourEDH (GC), Arrêt du 17/02/2004, Req. n°44158/98, §92

13 F. Sudre, « La réécriture de la Convention par la Cour européenne des droits de l’homme », in La conscience des droits : mélanges en l’honneur de Jean-Paul Costa, dir. Patrick Titiun, Patricia Dumaine, 2011, 710 p, pp. 597-605.

Guglielmo Scafirimuto

La migration Rom entre marginalisation et hybridation dans Latcho Drom de Tony Gatlif

Latcho Drom est un exemple cinématographique très adapte pour introduire l’une des cultures les plus en marge de l’histoire, c’est-à-dire la culture Rom ou les cultures Rom si on les voit, comme dans le film, inscrites dans leur hybridation spatio-temporelle ainsi que dans leur unité et convergence. Il s’agit de l’un des films les plus intéressants de Tony Gatlif, cinéaste franco-algérien, né d’une mère tzigane, qui a dédié la plupart de son travail à la diffusion de la culture Rom et à la lutte contre la discrimination de ce peuple. En l’occurrence, on est donc face à un discours de promotion d’une culture en marge et également à un exemple d’autoreprésentation, d’un cinéaste revendiquant son appartenance au peuple Rom.

L’œuvre, réalisée en 1993 et sélectionnée dans la section Un certain regard au 46° Festival de Cannes, se présente sous la forme d’un documentaire musical, quasiment sans dialogues. Gatlif a décidé de suivre la migration du peuple Rom, dans son hétérogénéité, en huit étapes principales correspondant à huit époques différentes : à partir de l’Inde du nord jusqu’à l’Andalousie (Espagne), on passe par l’Égypte, la Turquie, la Romanie, l’Hongrie, la Slovaquie et la France. L’angle choisi est celui de l’hybridation culturelle à travers l’influence des éléments géographiques sur l’évolution de leur musique dans ses passages les plus emblématiques (tels que la musique balkanique, le swing manouche, le flamenco).

Le film s’ouvre sur l’image d’un ruisseau d’eau qui coule, symbole du mouvement perpétuel de la nature, de la circulation sans cesse incarnée par le nomadisme humain et sur celle d’un feu qui brule, représentation d’une force résistante et vivante. Au même instant, le seul carton de tout le film nous explique : « Partis du Nord-Ouest de l’Inde, il y a près de 1000 ans pour des raisons encore inconnues, les gitans ont sillonné les routes d’Europe, d’Égypte, d’Afrique du Nord…Au cours de ce long périple hors des frontières de l’Inde, les termes gitan, halab, tsigane, bohémien, gypsy…ont été donnés au peuple ROM. ». Cette prémisse, adressée au gadjo (le non Rom), touche significativement les points qui intéressent le réalisateur : le thème de la migration, la rencontre discriminant avec les autres peuples (tout déplacement produisant une dénomination différente et reçue passivement), l’unité présumée du peuple (ROM). En tant que guide filmique pour les non avertis, le film est ainsi un instrument pour voir les différentes couches temporelles et culturelles qui cohabitent au sein de l’histoire Rom. Dès la première séquence dans le désert, les caractéristiques clés attribuées aux Roms sont mises tout de suite en évidence : ils sont en groupe (cohésion interne), ils sont isolés (séparation externe), ils sont en voyage (essence apparente, leitmotiv du film). Alors que les époques et les contextes changent, le peuple Rom semble conserver certains éléments, qui migrent avec lui et que nous retrouvons comme des survivances.

L’élément culturel principal du film utilisé pour démontrer la dynamique d’hybridation et de continuité du voyage Rom est alors la musique, dans ses formes et ses motifs, qui dans Latcho Drom est avant tout mise au centre de la mémoire collective. C’est une musique stratifiée, récipient de traditions et contaminations, qui finit par retracer à travers les siècles de migration toute l’histoire du peuple. Cette dernière, cependant, est marquée par une marginalisation constante, car tout au long de la diaspora éternelle du peuple Rom, le temps et l’espace se chargent de perte et de frustration, à cause des persécutions subies. La vie nomade, maintes fois forcée par les événements, constitue la condition « aux marges » par excellence, où pouvoir observer la complexe intégration avec le territoire et la recherche d’une transmission culturelle orale et performative. La culture Rom assume des formes au fur et à mesure différentes, mais le peuple ne se mêle pas aux autochtones des nations sillonnées et le Rom reste essentiellement un étranger. « Le bonheur étrange de l’étranger » – selon Kristeva – s’attache, en transit, à l’absence, « le rejet d’un coté, l’inaccessible de l’autre1 » . La marginalisation devient ainsi, par contraste à la majorité, un élément actif de renforcement identitaire d’un groupe, visant également à la mise en scène de sa propre image face à la communauté.

Dans Latcho Drom, Gatlif a donc repris l’histoire méconnue tsigane et mis en perspective ses fragments isolés afin de démontrer essentiellement une thèse : le peuple Rom, nonobstant sa diaspora turbulente, a su faire converger les différences vers un esprit spécifique et résistant, traduit par son chant existentiel. Le vrai « statut » des Roms ne change jamais, celui de peuple « maudit », caché et chassé, contraint à vivre en marge de l’urbanisation mais à cause de cela, en même temps, enrichi d’éléments uniques et fascinants. Dans la séquence finale, tournée en Andalousie, une femme gitane, en regardant depuis une colline lointaine la ville qui se déploie en bas, laisse au vent son cri antiraciste, El Pajaro Negro, « L’Oiseau Noir ». Paysages vides et distances insurmontables, cela représente également Latcho Drom : une métaphore de l’isolement du peuple Rom à cause d’un conflit apparemment irrésoluble. Gatlif nous présente une collection d’images en mouvement, c’est à nous ensuite de tirer les conclusions et d’imprimer ces sentiments sur notre mémoire culturelle.


1 KRISTEVA Julia (1988), Étrangers à nous-mêmes, Gallimard, Paris, 2007, pp.13-14.

Clara Zgola

(Re)découvrir et rendre visible :

Archiver l’histoire des mouvements queers de l’Europe Centrale des dernières décennies du XXème et du XXIème siècle dans l’art

Entre 1985 et 1987, la milice de la République Populaire de Pologne (RPP) mène une action politique ayant pour but d’inventorier tous les homosexuel-le-s du pays ainsi que leurs entourages. Pendant « l’Opération Jacinthe », une liste de 11 000 personnes est ainsi constituée. Sous couvert d’un argumentaire à dimension médicale (en pleine épidémie du SIDA), cette action a pour conséquence de développer une surveillance accrue de la part de l’État mais aussi, de créer un mouvement d’émancipation sociale – émergent alors des pratiques artistiques alternatives, se situant à la lisière de la sphère publique et privée. Ceci paraît d’autant plus intéressant que les archives deviennent un instrument central pour l’art contemporain, aussi bien dans la pratique des artistes que des écrivains. Dans le même ordre d’idées, on observe une « pulsion d’archive » (archival impulse, H. Foster) dans la pratique d’auteurs qui se servent des archives comme d’un matériau pour leurs œuvres. Ils visent ainsi à problématiser le rapport au passé et aux formes de reconstruction de la mémoire occultée, aussi bien individuelle que collective, et d’interroger le pouvoir médiateur des images.

C’est pourquoi, en partant de l’analyse d’un corpus constitué d’œuvres d’art et littéraires des auteures tels que, Ryszard Kisiel, Tomasz Machciński, Karol Radziszewski, Michał Witkowski, et tout en convoquant les propositions théoriques des chercheuses en études de genre (J. Butler), queer (J. Halberstam, E. Freeman, S. Ahmed), ou encore de celles qui abordent la théorie des affects (M. Bal), et en nous rapportant aux concepts des « queer asynchronies » et de « low theory », nous souhaiterons analyser les différents régimes spatiaux et temporels qui ont façonné l’expérience homosexuelle dans la culture polonaises des dernières décennies du XXème et du XXIème siècle, son vécu, mais surtout la production des images d’un corps homosexualisé, sa mise en scène et (auto)représentation dans la fiction littéraire et la création artistique (performée ou filmée) de la fin de l’époque communiste jusqu’à l’extrême contemporain. Nous nous intéresserons tout particulièrement à des effets de téléscopie et à de nombreux aller-retour entre la période d’avant et d’après la transition démocratique pour se pencher, d’un côté sur les différentes stratégies d’archivage, de l’autre, de création à partir des archives, et d’écriture fictionnelle de cette histoire récente et pourtant peu connue au-delà des frontières.

Dans son roman intitulé Lubiewo (paru en 2014, et traduit en français en 2007), l’écrivain Michał Witkowski (né en 1975) dresse un portrait d’une période révolue et d’un milieu pour le moins extravagant ; il s’agit d’une sorte de contre-société, d’un monde inversé, celui des homosexuels polonais vivant à l’ère du communisme déclinant. Variant constamment les angles, il passe de la tragédie à la comédie, de l’idylle à la satire, du sordide au sublime pour se jouer d’une certaine nostalgie à l’égard de cette période pleine de contradictions. Le livre a connu un énorme succès, il a été adapté pour le théâtre, traduit et réédité en plusieurs langues, enfin décliné en version graphique et collector ce qui atteste de son intérêt certain.

Tomasz Machciński (né en 1942), performeur et vidéaste amateur et autodidacte, auteur d’un cycle ultime, L’homme aux mille visages (« Człowiek tysiąca twarzy »), crée ses autoportraits déguisés depuis 1966. Ils témoignent d’une création subversive et d’une volonté continue de transgresser les normes de genre et sexuelles en vigueur.

En 1978, période postrévolutionnaire et émancipatrice, Natalia LL fit un séjour à New York. Ce périple mémorable a été récemment retravaillé comme sujet et objet d’une quête par un artiste de la jeune génération (né en 1980), ouvertement gai et à la recherche d’un art polonais du XXème siècle plus jouissif et affirmatif quant à la sexualité et l’expression des désirs. En effet, dans son documentaire créatif intitulé America Is Not Ready For This (2012) Karol Radziszewski remet le personnage insolite de Natalia LL au goût du jour. Une histoire d’art polonais alternatif, avec des ramifications oubliées, se dessine dès lors en filigrane. Cette forme de réécriture à partir des archives privées ou inédites, ancrée dans une perspective queer utilisée aussi dans Kisieland (2012, à partir d’une œuvre de l’artiste amateur Ryszard Kisiel, né en 1948) ou The Prince (2014, à partir des performances de l’acteur Ryszard Cieślak, 1937-1990) semble être un moyen d’investigation très attrayant, permettant de réévaluer la présence des courants et des pratiques subversives en marge de la vie artistique et sociale d’avant la transition démocratique. Il s’agit également d’une manière d’ébranler l’imaginaire de la rupture radicale selon lequel certaines tendances seraient entièrement absentes de la scène d’art d’avant 1989.

Or, les exemples étudiés ici tendent à contredire cette thèse pourtant longtemps dominante. Il s’avère plus pertinent de considérer la création datant de cette période plutôt à l’instar d’un nœud constitué de temporalités diffuses. Il y aurait là des signes avant-coureurs, des pistes abandonnées, et des possibilités explorées ou reprises des décennies plus tard par des artistes appartenant à toute une autre génération.