Dans le champ magnétique du marxisme

Je propose d’examiner l’influence et la postérité des axiomes et concepts marxistes dans le design graphique. Il sera bien plus question d’évolution que de “grand soir” ou de révolution dans mon exposé. L’analyse portera deux objets distincts, étant traversés par cette volonté de révolution : le collectif français Grapus et la question du “vernaculaire” dans le débat anglo-saxon des années 90.

Cet exposé commence à une période où la France est institutionnellement dominée par le graphisme Suisse, héritier de la Neue Typografie : une pratique rationnelle et neutre, fondamentalement ingénieuriale, c’est-à-dire progressiste et techniciste. C’est dans ce contexte que le collectif Grapus est cofondé par Gérard Paris-Clavel, Pierre Bernard et François Miehe en 1970. Disons-le clairement, ils sont ouvertement communistes et activistes¹. Pourtant d’un point de vue formel leur travail est sans rapport avec l’esthétique propagandiste du parti, et même très loin de la froideur des avants-gardes et du fonctionnalisme “Ce qui […]”, je cite, un commanditaire du parti “ne plaisait pas à beaucoup [de] ces dirigeants”². Comment une idéologie d’essence marxiste-communiste peut-elle produire un geste artisanal aussi marqué ? Ce qui fonde leur démarche, selon eux, part de trois expériences fondamentales : un stage aux Beaux-Arts de Varsovie, l’Atelier Populaire des Beaux-Arts de mai 68 ou son équivalent des Arts-Décoratifs, et l’Institut de l’Environnement (école d’Ulm, Hfg, à la française). De l’Atelier Populaire de mai 68, ils tirent un sens de l’autogestion insurrectionnelle. Ils intègrent maxime éthique affichée dans l’atelier des Beaux-Arts “pour les affiches la sincérité est préférable à la technique”, ce qui est loin de l’idéologie positiviste — technicienne — marxiste, en tout cas en apparence. En effet l’Atelier Populaire est en soi une œuvre d’appropriation d’un outil de production, donc une praxis esthétique révolutionnaire, la forme des productions graphiques découlant naturellement des conditions de production. Cette praxis est sans “éléments esthétiques idéologiques”, au sens de Marx et Engel³, c’est-à-dire sans un vernis qui cacherait les réels rapports de production. Pour en saisir les enjeux je cite la profession de foi de l’atelier populaire “Le privilège enferme l’artiste dans une prison invisible […] La culture fait vivre l’artiste dans l’illusion de la liberté […] Il n’est pas un travailleur en prise avec la réalité historique. […] En lui accordant ce statut privilégié, la culture met l’artiste hors d’état de nuire […]”⁴. Leurs travaux font usage du montage ostentatoire, du lettrage à la main, de l’usage  populaire de l’iconographie [voir l’affiche Britannicus], toute forme de moyen à fort halo populaire et ouvrier. Dans leurs travaux l’iconographie se veut populaire, je cite Jean-Louis Cohen, commanditaire du collectif “Elle renvoie aux gens leur image, et fait d’eux des protagonistes. Elle manifeste le fait que le discours s’adresse au peuple et pas simplement aux élites et que ce n’est pas le discours général d’une espèce de bureaucratie. […]”⁵.

Dans leur approche éthique ils en tirent une attitude frondeuse, une praxis propre à leurs sens du conflit, qui reflète ce que Pierre Rosanvalon décrit comme la période autogestionnaire et expérimentale des années 70. Cependant il ne s’agit pas de l’autogestion heureuse et idéologique des années 60, un commanditaire (Gildas Bourdet) rapporte “Si on arrivait tout de suite à un consensus, c’était catastrophique. Ils étaient plus belliqueux que nous. Nous on cherchait quand même quelque chose de plus consensuel” car ils cherchaient, je cite : (Pierre Laurent Thève) “quel était le bien-fondé social ou politique de la demande” — Malte Martin, ayant travaillé avec eux, rapporte un dialogue “Gérard j’ai présenté le truc, c’est passé du premier coup ! Ils ont validé, c’est bon ! et Gérard qui a répondu : Ah. Il y a un problème […] Un commanditaire qui accepte tout de suite, c’est que nous [,] on n’est pas allés assez loin”⁶. On retrouve ici le sens du débat-critique propre aux ateliers de mai 68, à Tomasewsky et à l’institut de l’environnement (deux dernières références que le format court de cette intervention ne me permet pas de développer).

Basculons maintenant sur le second objet d’étude : Le postmodernisme américain. Il a lui aussi hérité d’un certain système de pensée, polarisé par les idées du marxisme européen. Notamment porté par le succès de la French Theory⁷ aux États-Unis, les graphistes américains du New-Wave Modernism (années 80) vont s’inspirer du concept de déconstruction de Derrida, en partiulier l’université de Cranbrook va chercher à apporter une dimension critique à la démarche du graphiste.

Dans ce contexte le vernaculaire fait son apparition, il tire son nom de la linguistique, dans laquelle il désigne une langue parlée par peu de personnes. Dans le graphisme, il caractérise l’emprunt aux pratiques non-professionnels, c’est-à-dire pour aller vite tout ce qui n’est pas fonctionnaliste et donc kitsch, historicisant, bigarré, inmaîtrisé. Les premiers praticiens affiliés à cette tendance sont les graphistes de Push Pin Studio, en particulier Milton Glaser reconnu comme le premier représentant de cette esthétique. La source théorique la plus citée est Learning from las Vegas⁸. Une analyse iconolâtre de Las Vegas, haut lieu du kitsch où l’architecture est surtout surface de communication. Ainsi les graphistes des années 90 vont emprunter cette esthétique en se revendiquant du peuple⁹. À cet égard la formule “La culture qui est perçue comme étant élevée ou dominante n’est pas la seule à être émancipée”¹⁰ de Jeffery Keedy peut en constituer l’axiome idéologique. Ce graphisme vernaculaire est anti-design, il refuse l’autorité unifiante et l’hégémonie du fonctionnalisme, c’est à dire qu’il prône en fait  « le pluralisme des modes de vie ». En dernière analyse, en prolongeant l’analyse que donne Fredric Jameson¹¹ du  postmodernisme, on peut considérer que le vernaculaire est la conséquence esthétique d’une praxis libérale, ou d’une nouvelle démocratie des microgroupes¹², hypothèse qui s’appuit sur le travail de Ernesto Laclau et Chantal Mouffe.

C’est une situation que l’on peut également lire à l’aune de la théorie de Michel Freitag : le postmoderniste vit dans un espace de relations “décisionnelles-opérationnelles”¹³ où dominent le hasard du marché, l’imprédictibilité des situations politiques, l’échec des programmes de prévision économiques politico-industriels, et enfin où prédomine l’individualisme des microgroupes. Les minorités ne sont plus entendues uniquement sous l’acception unifiée du populaire.

Pour approfondir, voici un exemple afin de mieux saisir comment le vernaculaire peut se manifester dans une sorte d’affirmation des styles de vie des minorités. Le caractère typographique appelé le Mrs Eaves, conçu par Zuzana Licko pour la fonderie Emigre, est un exemple de projet qu’on pourra qualifier de féministe, avec une certaine prudence¹⁴. Zuzana Licko a intégré assez tôt le Macintosh à son travail et a pu produire sans intermédiaire des caractères diffusables par le courrier postal. Ce caractère typographique revisite un classique de l’histoire de la typographie : le Baskerville, le caractère de base de la littérature anglaise. Il y a de forte chance qu’en ouvrant un livre à cette époque vous ne lisiez un texte composé dans ce caractère. Le Mrs Eaves s’inscrit dans la mouvance postmoderne de l’historicisme déconstructiviste, ou du pastiche. En redessinant ce caractère, Licko va lui retirer les traits durs et rigides caractéristiques du néo-classique anglais et de sa masculinité¹⁵. Mais plus que dans sa forme c’est dans son nom que se loge le regard critique, Mrs Eaves était la gouvernante de Baskerville, qui deviendra sa femme après le décès de son premier époux, et qui reprendra son imprimerie après sa mort. On peut lire dans cette production la praxis d’un féminisme constructiviste-différentialiste, qui prend part à l’affirmation d’un mode de vie dans une relecture provocatrice de l’histoire patriarcale de la discipline.

Aujourd’hui Grapus trouve à s’actualiser dans des approches engagées et militantes, pour citer quelques héritiers : Agrafmobile, Ne Rougissez Pas,  Dugudus, Fabrication Maison, Formes-vives, Guillaume Lanneau, Sébastien Marchal,Vincent Perrottet,…  Le postmodernisme quant à lui est devenu aux États-Unis l’esthétique de la youth culture des teen industries, des produits streetwear et de la culture de la glisse¹⁶. La tentative révolutionnaire de la déconstruction est digérée par une culture américaine que Michel Freitag décrivait comme génétiquement postmoderne, avec des « objectifs à courte vue » pour reprendre l’expression de Foucault¹⁷.

En France, l’éthique postmoderniste a su aussi trouver ses héritiers, plus ou moins conscients de la dette effective qu’il porte à ce courant. Ces pratiques éthiques se développent particulièrement dans le Monde de l’Art¹⁸ et de la Culture. Nous viennent immédiatement à l’esprit certains travaux de Labomatic, M/M (Paris), Antoine & Manuel, etc. Mais il faut faire retour sur la « théorie française » pour réactiver et saisir ce que « vernaculaire » recouvre réellement aujourd’hui. En effet ces démarches, de pures intentions louables¹⁹, n’en sont pas moins à double tranchant. Des graphistes tels que Jeffery Keedy²⁰ soupçonnaient déjà que ces effets d’emprunt ne changeaient, en fait, rien aux rapports de forces sociaux. Pour conclure, citons Pierre Bourdieu, qui semblait avoir cerné les pièges de ce que Charles Jencks a qualifié de populisme esthétique : “Inspiré par le souci de réhabiliter, le populisme, qui peut aussi prendre la forme d’un relativisme, a pour effet de faire disparaître les effets de la domination : en s’attachant à montrer que “le peuple” n’a rien à envier aux “bourgeois” en matière de culture et de distinction, il oublie que ses recherches cosmétiques ou esthétiques sont d’avance disqualifiées comme excessivement, mal placées, ou déplacées, dans un jeu où les dominants déterminent à chaque moment la règle du jeu (pile je gagne face tu perds) par leur existence même […] »²¹. Il faudra donc garder un œil critique sur ces procédés de citation ; pour lesquels le milieu, la situation, l’émetteur et le commanditaire peuvent pervertir les plus pures des intentions.

1 Pierre Bernard, Étapes n°100, 2003, p.73-74   “Grapus va développer un projet politique. Il se veut marxiste et au sein de la société française crée, dessine, organise les signes graphiques pour être utile aux classes sociales exploitées par le système capitaliste dans leur résistance, leur lutte pour s’émanciper et participer à la construction d’une alternative démocratique.”

2 Jean-Louis Cohen, dans “Du graphisme comme poil à gratter”, dans Léo Favier (dir.) Comment, tu connais pas Grapus ?, p.60.

3 Karl Marx, Friedrich Engels, L’idéologie allemande, Paris, Éditions sociales, 1971.

4 Michel Wlassikof, Mai 68, L'affiche en héritage, Paris, Éditions Alternatives, 2008.

5 Jean-Louis Cohen, “Du graphisme comme poil à gratter”, dans Léo Favier (dir.) Comment, tu connais pas Grapus ?, Spector Books, Leipzig, Spector Books, 2014, p.60

6 Léo Favier, Comment, tu ne connais pas Grapus ?, Spector Books, Leipzig, Spector Books, 2014.

7 François Cusset, French Theory, Foucault, Derrida, Deleuze et Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, La Découverte, Paris, 2005.

8 Scott brown Denise, Venturi Robert, Izenour Steve, Learning From Las Vegas, Cambridge (MA), MIT Press, 1972.

9 Natalia Ilyin “Après des années passées à dire aux grandes masses malpropres quoi faire, certains designers se sont dits qu’ils devraient laisser une chance à la culture populaire de répondre […] Le langage du design inclut maintenant des codes graphiques pour ceux qui pensent qu’un bon design ne doit pas être codifié.” — Natalia Ilyin, “Fabulous Us: Speaking the Language of Exclusion”, Looking Closer II, New York (NY), Allworth Press, 1997, p.38.

10 Keedy Jeffery, « I Like The Vernacular… Not », dans Bierut (dir.) Michael, Drenttel (dir.) William, Helle(dir.) Steven, Looking Closer, vol. 2, Allworth Press, New York (NY), Allworth Press, 1997, p.102.

11 “L’émergence des “nouveaux mouvements sociaux” est un phénomène historique extraordinaire […] les nouveaux microgroupes surgiraient dans le vide laissé par la disparition des classes sociales et dans les décombres des mouvements politiques constitués autour d’elles.[…] [Chantal Mouffe et Ernesto Laclau] voient dans la passion pour l’ “égalité”, à l’origine de la naissance des microgroupes, le mécanisme qui va aussi les établir dans des alliances et des blocs hégémoniques gramsciens réunifiés […]” Fredric Jameson, Le postmodernisme : Ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, coll. D’art en questions, ENSBA, 2011, p.442

12 Ce que Freitag décrivait comme une “transformation généralisée des droits universels formels en mécanisme de défense de droits particuliers substantifs dans lesquels s’affirme, à partir du principe de l’autonomie de la personne, un droit à la différence qui a été développé et ramifié, dans une perspective pragmatique pour inclure virtuellement n’importe quel particularisme individuel, pour autant qu’il puisse se prévaloir d’une appartenance ou d’une identification communautaire.” dans Michel Freitag, dans L’abîme de la liberté, Montréal, Liber, 2011,  p.291-292.

13 À une régulation des rapports sociaux par l’institution a priori de règles générales sanctionnées de manière idéalement uniforme va donc succéder un nouveau régime de contrôle direct de la réalité environnante, tant sociale que naturelle, qui va procéder a posteriori et localement de manière stratégique, pragmatique, procédurale, et opérationnelle par adaptation, programmation, décisions, le tout en fonction non plus d’une référence universaliste à un principe commun et abstrait de légitimité, mais selon des critères circonstanciels d’efficacité et dans un contexte par définition mobile des rapports de force. C’est à cette nouvelle configuration de la domination que j’ai donné le nom de mode de régulation et de reproduction “décisionnel-opérationnel”, pour s’opposer, […] [au] mode de reproduction “politico-institutionnel” caractéristique de la modernité ». dans Freitag Michel, L’oubli de la société. Pour une critique de la postmodernité, Rennes, coll. Le sens social, Presses Université de Rennes, 2002, p. 61.

14 La question du féminisme dans les postures postmodernes a été abordée par Véronique Vienne, « Designers and Visibility: Design Not Biology—is Destiny », dans Looking Closer II, New-York (NY), Allworth Press, 2000, p.4.

15 Voir les articles dans Eye magazine, sur le site du magazine http://www.eyemagazine.com/feature/article/reputations-zuzana-licko et « Mrs Eaves, Zuzana Licko », dans Heller Steven, Design Litteracy (continue), Understanding Graphic Design, vol. 2, Allworth Press, New York (NY), 1999.

16 Voir Thirst, Tomato, Substancetm, David Carson, Martin Venesky, etc.

 17 Foucault Michel, Naissance de la Bio-politique. Cours au collège de France. 1978-1979, coll. Hautes Études, EHESS, Gallimard, Seuil, Paris, 2004.

 18 Au sens de Danto, Arthur Danto, « Le monde de l’art », in Danielle Lories (éd.), Philosophie analytique et Esthétique, Paris, Klincksieck, 1988, p. 183-198.

19 Voir, Darricau Stéphane, « Le vent tourne au sud », dans Étapes n°196.

20 Keedy Jeffery, Glauber Barabara, Lift and separate graphic design and the vernacular, quote unquote, New York (NY), The Herb Lubalin Study Center of Design and Typography, 1993.

21 Bourdieu Pierre, Choses Dites, Le sens commun, Paris, Les Éditions de Minuit, 1987, p.181.

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