L’expérience de la Blouse Bleue (URSS 1924-1929) entre auto-activité et avant-garde
Le théâtre d’agitprop de la Blouse Bleue, 1924-1929 en URSS, a été un phénomène de culture de masse en accord avec le discours de son temps ; accessible à tous, modulé à l’échelle locale, et encourageant aux activités culturelles amateurs. Pendant cinq ans, à travers la revue Sinjaja Bluza, la trame d’un « journal vivant », spectacle d’actualités inspiré du théâtre de front et de propagande, est envoyé à des centaines de troupes amateurs dans tout le pays, pour être monté sur les scènes locales, dans les usines, sur les places publiques.
Nous connaissons la Blouse Bleue en tant que mouvement massif de théâtre auto-actif 1, mais un aspect à explorer reste l’ambition de la Blouse de faire partie de l’avant-garde théâtrale, ses connexions avec le Front Gauche de l’Art (LEF 2) et l’atelier du metteur en scène Nikolaï Foregger (MastFor 3), et la tension que ces liens ont générée à l’intérieur d’un mouvement qui s’est installé dans des espaces créés en partie par les organisations de culture prolétarienne (Proletkoult) dont le discours dominant est celui d’un pratique artistique d’amateur par principe. A la lumière de ces tensions, la Blouse Bleue apparaît comme un mouvement en constante crise d’identité, et difficile à inscrire dans une histoire institutionnelle du théâtre. L’histoire de la Blouse Bleue est, d’ailleurs, écrite loin des bâtiments de théâtre : dans l’histoire des variétés, du théâtre auto-actif, plus rarement dans celle du théâtre « révolutionnaire » professionnel.
La Blouse Bleue : une troupe, un mouvement, une revue
Par la Blouse Bleue, on désigne :
1) Une troupe de théâtre d’agit-prop à Moscou dans les années 1920 qui, en associant agit-prop et variétés, développe son propre style théâtral. Elle a été fondée en 1924 par Boris Youjanine, alors étudiant à l’Institut de Journalisme de Moscou. La troupe est très vite complétée par, entre autres, les effectifs du studio du metteur en scène Nikolaï Foregger – parmi eux, Sergueï Youtkiévitch et Vladimir Mass, qui seront respectivement metteur en scène et auteur pour la Blouse. La troupe joue dans des bars et cantines d’ouvriers, sur les places publiques, mais aussi plus tard dans des lieux théâtraux. Lorsque le mouvement s’étend, on nomme cette troupe le Collectif Central ;
2) Un mouvement de théâtre amateur d’agit-prop4 qui s’est répandu sur pratiquement tout le territoire soviétique, s’inscrivant dans la vague de théâtre auto-actif. Un collectif local de la Blouse était le plus souvent rattaché à une usine ou un club du Proletkoult ;
3) Une revue bimensuelle, Sinjaja Bluza, éditée à Moscou par Youjanine et son « Collectif Central » entre 1924 et 1929. La revue contient les textes pour un spectacle complet sur des sujets d’actualité, ainsi que des indications de mise en scène, des partitions, des esquisses de costumes et des textes théoriques sur l’agit-prop et sur la ligne artistique de la Blouse Bleue. Les sujets d’agit-prop concernent la construction socialiste, la politique internationale, les mœurs, les nouvelles institutions…
La crise de croissance de la Blouse Bleue : amateurisme par principe ou invention d’une nouvelle théâtralité ?
Avec la contribution de Sergueï Youtkiévitch et autres anciens collaborateurs de Nikolaï Foregger, le Collectif Central de la Blouse Bleue commence à se diriger vers une forme scénique joyeuse et musicale, qui exploite de plus en plus le cabaret et le music-hall, genres pourtant idéologiquement problématiques à cause des représentations négatives qui y sont liées – « pourriture bourgeoise occidentale », « tendances malsaines prérévolutionnaires »… Mais qui malgré cela éveillent l’intérêt des artistes d’avant-garde (Foregger, Maïakovski), qui y voient un genre de spectacle populaire, dynamique et moderne. Cette direction artistique sera fortement contestée par certains collectifs régionaux de la Blouse Bleue, plus attachés à une forme orthodoxe du journal vivant.
En perpétuelle crise d’auto-définition, les pages de la revue Sinjaja Bluza accueillent les débats sur la possibilité d’une forme de cabaret politique et de théâtre journalistique, notamment sous la plume d’Ossip Brik et de Serguei Trétiakov du Front Gauche de l’Art. Pour Brik et Trétiakov, comme le révèlent leurs contributions dans la revue, la Blouse Bleue est bien plus qu’une explosion momentanée de tâtonnements amateurs enthousiastes : grâce à son identité journalistique, le théâtre des Blouses est un laboratoire de mise en pratique de certaines théories du LEF sur l’art du fait. Leur présence, ainsi que celle, occasionnelle, de Vladimir Maïakovski, apporte une touche de prestige et de légitimité à la revue, l’élevant du rang des activités amateurs, un peu plus près de l’avant-garde professionnelle. Mais ce rapprochement ne sera pas accueilli avec un enthousiasme partagé au sein de tous les collectifs de la Blouse Bleue, dont certains critiqueront le Collectif Central, qui aurait perdu son identité propagandiste et auto-active pour ne devenir « qu’un autre théâtre professionnel du Lef ». Les ambitions artistiques du Collectif Central sont également associées à un désir de professionnalisation, qui fait surgir au sein de certaines Blouses régionales un discours hérité du Proletkoult, selon lequel l’art professionnel ne devrait pas entrer en contact avec l’art auto-actif, sous peine de le « pourrir ».
Mais le Collectif Central ne cache pas ses influences : comme écrit la metteur en scène Tamara Tomiss, « Je prends ce qu’il y a de meilleur chez les metteurs en scène de gauche, et je le refais à ma sauce »5. Ce sont, en grande partie, les articles de Tomiss, et les photos de ses mises en scène avec les costumes de Nina Aizenberg, qui contribuent à dessiner dans la revue un style de la Blouse Bleue ; style imité par les troupes régionales, et basé sur le recyclage et l’adaptation d’éléments trouvés autant dans le théâtre révolutionnaire, dans l’auto-activité que sur les scènes de cabaret. De son côté, Ossip Brik du LEF défend la Blouse car « [sa valeur est en cela] qu’elle a su rassembler les expériences des clubs de théâtre amateur en [plusieurs] nouvelles formes de théâtre, et, sans les oublier, poser les bases d’une nouvelle théâtralité »6, mais affirme que le théâtre auto-actif ne pourrait jamais remplacer l’art professionnel : les expériences du théâtre amateur dont il parle doivent, elles, se transformer en un théâtre professionnel nouveau. Mais elles auraient alors contribué à développer les modes de production, de création, de diffusion, de cette « nouvelle théâtralité ».
Dans le courrier des lecteurs, la rédaction de Sinjaja Bluza publie des lettres exprimant aussi bien les déceptions que l’approbation des membres des Blouses vis-à-vis du répertoire proposé. La critique la plus fréquente, articulée par les collectifs auto-actifs, concerne l’abandon de la forme originale du journal vivant de propagande, et les « tendances cabaret » des spectacles, appelant à revenir à une forme d’agit-prop plus épurée et didactique, où le message politique prime sur la forme théâtralisée. La rédaction répond au courrier des lecteurs, mettant en scène ainsi un espace de débat autour des formes théâtrales, de l’agit-prop et de la culture prolétarienne ; débat auquel les représentants des collectifs régionaux peuvent à présent participer (ce qui permet aussi au Collectif Central de se justifier et se défendre devant les critiques).
Conclusion :
Rassemblant auteurs et acteurs de l’avant-garde théâtrale moscovite et représentants des clubs ouvriers partout dans le pays, volonté de professionnalisation et positions proletkoultistes, vocations artistiques, journalistiques et propagandistes, la revue Sinjaja Bluza est une plateforme qui témoigne des débats soulevés par une scène théâtrale en mouvement, cherchant son identité révolutionnaire dans le contexte des politiques culturelles de la NEP. En tant qu’objet d’étude, je vois la Blouse Bleue comme un mouvement dans les deux sens du mot : un vaste mouvement artistique, culturel et social, mais aussi un objet dont l’état naturel est le changement, la mutation, la circulation, la recherche d’identité mais sans volonté partagée de se cloisonner dans une quelconque pureté de genre (cabaret/agit-prop). C’est justement à travers sa nature hybride que la Blouse Bleue prend un important rôle de passeur entre les théâtres professionnel et amateur, en sélectionnant, en redimensionnant et en démocratisant les recherches faites sur les scènes professionnelles, et en les transmettant aux collectifs auto-actifs à travers la revue.
Quelques repères :
Revues
Sinjaja Bluza, Moskva, Trud i Kniga, 1924-1929
Novyj Zritel’, 1927-1928
Travaux de recherche :
Leach, R. Revolutionary theatre. London, Routledge, 1994, 229 p.
Mally, L. Revolutionary Acts : Amateur theater and the soviet state, 1917-1938, Ithaca, Cornell University Press, 2000, 250 p.
Culture of the future. The Proletkult Movement in Revolutionary Russia., University of California Press, 1990, 305p.
Samodejatel’noe hudožesvennoe tvorchestvo v SSSR, 1917-1932, pod red. S. Rumjancev, Sankt-Peterburg, Gosudarstvennyj institut iskusstvoznanija, 2000, 535 p.
Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, sous la dir. de D. Bablet, Tome 1 L’URSS – Recherches, Lausanne, La Cité-L’Âge d’Homme, 1977, 163 p.
Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, Tome 2 L’URSS – Écrits théoriques, Pièces, Lausanne, La Cité-L’Âge d’Homme, 1977, 169 p.
Uvarova, E. Estradnyj teatr : Miniatjuri, obozrenija, mjuzik-holly (1917-1945), Moscou, Iskusstvo, 1983. 320 p.
Russkaja sovetskaja estrada, 1917-1929, Moscou, Iskusstvo, 1977.
1J’emprunte la traduction du terme samodejatel’nost’ employée dans Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977. L’auto-activité comprend les activités culturelles des ouvriers et amateurs en général, dans tous les domaines artistiques. Les clubs d’activités culturelles dans les usines étaient très répandus et en partie créés et soutenus par le Proletkoult.
2 Le LEF, Front gauche de l’art, est fondé par Vladimir Maïakovski, Ossip Brik, Sergueï Trétiakov. Ils éditent la revue LEF, qui plus tard devient Novyj lef (Le Nouveau Lef). Les artistes de gauche sont fidèles aux idéaux révolutionnaires, et théorisent un art factuel.
3 N. Foregger, metteur en scène et chorégraphe, est surtout connu pour ses « danses des machines » et ses parodies de music-hall.
4 Une des activités les plus répandues du théâtre auto-actif était le théâtre d’agitation et de propagande. A travers des sketches, des déclamations collectives et des couplets populaires, des centaines de troupes participaient à la propagande bolchevik, et informaient les spectateurs sur les réformes sociales, les normes d’hygiène et les dates importantes du calendrier révolutionnaire. Les sketchs pouvaient être très didactiques, mais aussi satiriques et comiques, avec leurs représentations allégoriques ou hyperboliques.
5 « Postanovka”, Sinjaja Bluza No 23-24, 1925.
6 Sinjaja Bluza No 47-48, 1926, p.6-7.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Elena (31 octobre 2016). Carmen Kautto. Carnet de recherche en Histoire culturelle. Consulté le 20 septembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/tp8q