Anne Bessette

Aux frontières de la création artistique

En prenant bessettecomme point de départ un corpus de 73 gestes de vandalisme perpétrés en Europe et en Amérique du Nord dans les musées depuis
1970, je propose de poser la question de ce que peut nous apprendre l’étude des gestes des personnes qui prennent l’initiative d’effectuer des propositions de création sous la forme de modifications ou d’altérations portées à des œuvres existantes, au sujet de l’évolution des pratiques de création artistique durant la fin du XXème siècle. L’étude de ces données, en faisant ressortir certaines régularités concernant le comportement des vandales et les caractéristiques de ceux-ci, a mis en évidence le fait que les personnes qui s’en prennent aux œuvres d’art sont majoritairement des artistes ou des personnes dont l’activité est liée au monde de l’art (par exemple des gardiens de musée, ou des étudiants en art), et que ceux-ci envisagent parfois le vandalisme comme une forme de création.

Divers artistes ont ainsi pu déclarer avoir porté atteinte à des œuvres (exposées dans des musées) dans une optique d’hommage ou de critique, en tout cas avec une volonté de création artistique, notamment sous la forme de performances, comme Jubal Brown, un étudiant en art qui conçut une performance consistant à vomir (après avoir ingéré des colorants) sur des œuvres dont il trouvait « l’absence de vie menaçante » ¹.  Il avait ensuite expliqué que ses actes faisaient partie d’une trilogie qu’il a intitulé Responding to Art, qui visait des œuvres « oppressivement et douloureusement banales » selon ses mots (son choix s’était porté en 1996 sur Port du Havre de Raoul Dufy et Composition in Red, White & Blue de Piet Mondrian). Les performances de Pierre Pinoncelli, qui urina à deux reprises, en 1993 puis en 2006, dans le « ready made » sous forme d’urinoir nommé Fontaine de Marcel Duchamp ne s’inscrivaient pas, quant à elles, dans une forme de rejet du travail de l’artiste mais plutôt dans l’optique de lui rendre hommage en prolongeant son travail : « C’est un hommage à Duchamp que j’ai rendu pour lui redonner ses véritables valeurs (…) que l’institution avait complètement trahies », avait-t-il affirmé².

On peut envisager les actes de ceux qu’on désignera comme les « artistes-vandales » à l’aune des productions d’artistes reconnus qui ont utilisé des œuvres existantes comme « base » pour créer, telles que The Worrying Duck (1959) d’Asger Jorn, qui fait partie de sa série de « Modifications », sur-peintures effectuées sur des tableaux de peintres anonymes, la toile Le Jardin de la France (1962) de Max Ernst, pour laquelle l’artiste a recouvert partiellement une toile existante qu’il avait chinée, ou encore Personnages et oiseaux dans un paysage (1976) pour laquelle Joan Miro a repeint un tableau anonyme, y ajoutant un filet de laque noire et des signes rouges laissant transparaître un paysage… Ces œuvres appartiennent aujourd’hui à des collections publiques et n’y sont pas présentées comme étant le produit d’une forme de vandalisme. Il s’agit pourtant également d’utiliser une œuvre existante comme support afin de créer une œuvre nouvelle, à la différence que dans ces cas l’œuvre ainsi « utilisée » n’est pas considérée comme ayant une grande valeur artistique ou économique, tandis que l’artiste qui décide de peindre sur la toile première jouit, lui, d’une certaine reconnaissance artistique. Les œuvres modifiées sont ici presque toujours des œuvres achetées sur des marchés aux puces, dont le créateur initial est inconnu.

Un autre aspect à prendre en compte est le fait que ces modifications produisent une plus-value financière, contrairement aux actes des « artistes-vandales » qui portent atteinte à des œuvres exposées dans des musées, dont les créateurs initiaux jouissent d’une plus grande reconnaissance.

Enfin, Asger Jorn, Max Ernst et Joan Miro étaient propriétaire des œuvres qu’ils ont ainsi utilisées, qui n’appartenaient pas à des collections muséales ; et leurs actions n’ont pas engendré de problèmes d’ordre juridique.

Jake et Dino Chapman ont quant à eux fait l’acquisition, en 2003, d’une série de gravures de Goya, Les Désastres de la Guerre, dans le but de les modifier. Certains articles parlent de vandalisme à leur sujet, mais ces œuvres retouchées sont néanmoins exposées et considérées par le monde de l’art comme des propositions artistiques dignes d’intérêt.

Il semble que les gestes de Pierre Pinoncelli ou de Mark Bridger résultent d’intentions semblables quand ils utilisent respectivement, Fontaine de Marcel Duchamp et Away from the Flock de Damien Hirst, comme base pour accomplir un acte de création artistique. On peut dès lors se demander quels sont les aspects de similitude et de divergence entre les démarches – reconnues par le monde de l’art comme relevant de la création artistique – de Rauschenberg, Fontana, Jorn, Ernst et Miro ; et celles des « artistes-vandales », dont les propositions ne semblent pas être considérées comme recevables par ce même monde.

Les actes des « artistes vandales » interrogent au sujet de la position de ces individus par rapport au champ artistique. Si certaines entités paraissent tolérer voire accepter ces actes, il semble que cela ne soit pas suffisant pour légitimer ces pratiques, dont on peut alors dire qu’elle se trouvent en marge des normes et des représentations qui concernent la création artistique, sans en être totalement exclues. Ces pratiques peuvent donc être qualifiées de marginales, ce qui implique non pas une exclusion ou une rupture mais un éloignement : elles occupent une position à l’écart par rapport aux normes instituées. Situées en « périphérie », en situation d’éloignement, elles sont néanmoins relatives au centre, et pourraient donc être en position de troubler ce dernier, de déplacer les lignes, les frontières, de ce qui est considéré comme « normal » et légitime en matière de procédé de création artistique. Se pose alors la question de savoir si elles sont susceptibles de remettre en jeu la définition des frontières de l’art, de mettre en mouvement les lignes de démarcation qui définissent ce qui est accepté comme étant la norme au sein du monde de l’art.

On peut ainsi émettre l’hypothèse – à conditions qu’une partie des acteurs du champ reconnaissent ces actes comme étant de l’ordre d’une proposition artistique – que les frontières de la création artistique sont susceptibles d’être déplacées par de telles conduites. Il convient d’interroger ces pratiques et d’en explorer les dynamiques d’échange avec les pratiques instituées.  Ces atteintes perpétrées sur des œuvres d’art, sont-elles, sous certaines conditions – ce type de pratique a plus de chance d’accéder à une forme de légitimation par exemple lorsque l’artiste qui perpétue l’acte est déjà reconnu – susceptibles d’êtres acceptées par une partie du champ artistique, ce qui pourrait contribuer à en assurer petit à petit la légitimation ? Ces pratiques sont-elles susceptibles de mettre en mouvement la définition et la délimitation de ce qui est considéré comme étant la norme en matière de production artistique ?


¹  The New York Times, Student Says Vomiting on Painting Was an Artistic Act, Anthony de Palma, 4/12/1996

 ² The Art Pack – M. Pinoncelli et l’urinoir de M. Duchamp, FatCat Films, 2008 http://www.dailymotion.com/video/x5balu_the-art-pack-m-pinoncelli-et-l-urin_creation


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